Johann Sebastian Bach: Kantaten BWV 217-222 (Apokryphe Werke 1) auf 2 CDs

Jeder Versuch, sich heute der protestantischen

Kirchenmusik des 1 8. Jahrhunderts

zu nähern, ist durch die Erfahrung bzw. die

Kenntnis der Kunst Johann Sebastian

Bachs bestimmt, ja sogar belastet. Sein

Werk erscheint einzigartig und die Musik

der Zeitgenossen daneben seltsam blass.

Dabei waren es einzelne von ihnen, unter

anderem Georg Philipp Telemann (1681-

1767) in Frankfurt a. M., später in Hamburg,

und Christoph Graupner (1633-1760)

in Darmstadt, die den Standard des kirchenmusikalischen

Komponierens zu ihrer

Zeit angaben, während Bach außerhalb

Leipzigs nur als Meister der Tasteninstrumente

und des mehrstimmigen Satzes galt.

Bachs Vokalmusik (und d. h.: seine Kirchenmusik)

erfuhr sogar Kritik: Johann

Adolf Scheibe, maßgeblicher Vertreter der

auf klärerischen Ästhetik der Natürlichkeit,

Deutlichkeit und Sangbarkeit, monierte im

6. Stück des "Critischen Musicus" (1737),

dass Bach "seinen Stücken durch ein

schwülstiges und verworrenes Wesen das

Natürliche" entziehe, und "ihre Schönheit

durch allzu große Kunst" verdunkele.

Scheibe zielte mit seiner Rüge auf den

Primat des Musikalischen vor dem Text im

Vokalwerk des Thomaskantors. Er kritisierte

nicht nur den mangelnden Respekt vor

der Textstruktur bei der Vertonung, die

häufigen Dehnungen und Wiederholungen,

sondern auch ihre Verunklarung durch den

komplexen, polyphon "überladenen" musikalischen

Satz. Der Überschuss an Kunstfertigkeit

in der Musik Bachs war aber genau

das Moment, welches das andauernde

Interesse an ihr begründete. Und so wenig

Bachs Art, Vokalmusik zu komponieren.

den Ansprüchen seiner eigenen Zeit entsprach,

um so mehr begann sie sich im 19.

Jahrhundert zunehmender Wertschätzung

zu erfreuen, während seine ungleich berühmteren

Zeitgenossen vergessen wurden.

lhnen historische Gerechtigkeit wider

fahren zu lassen. ist ein legitimes. ja wünschenswertes

Anliegen. Denn Bachs Werk

entstand wie das der Zeitgenossen nicht

nur vor demselben Hintergrund frömmigkeits-

und sozialgeschichtlicher Bedingungen,

sondern teilte mit ihnen auch denselben

Vorrat an musikalischen Gattungen

und Kompositionstechniken. Erst ein möglichst

breit ausgeführter Vergleich kann hier

den individuellen Umgang Bachs mit den

vorgegebenen Rahmenbedingungen und

Möglichkeiten im einzelnen aufzeigen. Darüber

hinaus verweist die Erkenntnis, dass

Bach eine Sonderstellung in seiner Zeit

einnimmt, zurück auf die eigentlichen Repräsentanten

der Musik der 1 . Hälfte des

18. Jahrhunderts. Es ist nicht auszuschließen,

dass in ihren gelungenen Werken - erklingen

sie erst einmal - eine ihnen eigentümliche

Schönheit zum Vorschein kommt,

die bei Bach durch das hohe Maß an

Kunstfertigkeit verstellt ist. Die Sensibilisierung

dafür könnte bewirken, dass die

Kirchenmusik von Telemann, Graupner

unter anderem auch über ein rein historisches

Interesse hinaus Beachtung um ihrer

selbst willen findet.

"So siehet eine Cantata nicht anders aus,

als ein Stück aus einer Opera, von Stylo

Recitativo und Arien zusammengesetzt",

charakterisierte Erdmann Neumeister

(1671-1756), Hofprediger in Weißenfels

und ab 1715 Hamburger Hauptpastor, den

von ihm geschaffenen modernen Typus

der Kirchenkantate. Dieser Typus verdrängte

ab ca. 1700 die ältere Kantate in

ihrer Stellung nicht nur als der wichtigsten

Gattung der evangelischen Kirchenmusik,

sondern auch als einer der zentralen Gattungen

der Kunstmusik nach der Oper-

Hatte der ältere Typus vom Text her auf

Bibelwort und Kirchenlied und musikalisch

auf der kleingliedrigen Reihung einzelner,

kontrastierender Teile gefußt (man denke

etwa an den "Actus tragicus" BWV 106), so

führte der neumeistersche Typus mit der

madrigalischen Dichtung, die große Freiheiten

bzgl. Strophen- und Zeilenlänge,

des Metrums und der Reimbindung zuließ,

den kunstvoll geschmückten Stil sowie die

aus der Oper stammenden musikalischen

Formen Rezitativ und (Dacapo-) Arie in die

Kantate ein. Indem Neumeister schließlich

ab 1711 in seine Kantatendichtungen Kirchenlied und Bibelwort wieder einbezog,

vereinigten sie literarische Modernität,

Traditionsbezug und formale Vielfalt. Sie

ermöglichten den Komponisten die Anwendung

einer breiten Palette gestalterischer

Möglichkeiten: Nicht nur Rezitative und

Arien, sondern auch motettische und konzertante

Chöre, schlichte Choräle und instrumentale

Sätze ließen sich in sie einbringen.

Die Übernahme weltlicher Formen

ging gleichwohl - wenigstens bei Neumeister

- nicht mit einer Dramatisierung der

Kantate einher. Als auf die Predigt (als dem

Höhepunkt des protestantischen Gottesdienstes)

bezogene Gottesdienstmusik war

die Kantate auslegende Perikopendichtung

in lutherisch-orthodoxer Predigttradilion.

Die evangelische Kirchenkantate (meist als

"Kirchen-Stück" im Unterschied zur "Cantata",

der italienischen Solokantate, bezeichnet)

genoss bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts

ein ungeschmälertes Ansehen. Dies

zeigte sich erstens an der umfangreichen

Produktion" Hier nehmen sich die ca. 200

erhaltenen Werke Bachs bescheiden aus

im Vergleich zu den über 900 nachgewiesenen

Kanteten des seit 1 719 in Gotha wirkenden

Kapellmeisters Gottfried Heinrich

Stölzel oder zu den jeweils über 1400

Kantaten Graupners und Telemanns. Zweitens war die Kantate nicht bloß eine musikalische

Gattung, sondern gleichermaßen

eine poetische. Wenn auch die Masse der

Texte von wenig bekannten Theologen

oder Philologen - teilweise in Absprache

mit den Komponisten - erstellt wurde, so

beteiligten sich doch namhafte Dichter wie

z. B. Christian Friedrich Hunold, vereinzelt

sogar Johann Christoph Gottsched, mit

normsetzenden Beiträgen an ihr. Drittens

diente die Kirchenkantate als wichtiges

Demonstrationsobjekt der Musiktheorie.

Einerseits gab sie die Beispiele für die

Kontrapunkt- und Generalbasslehre sowie

für die Theorie des Rezitativs her, andererseits

wurde gerade die Vielfalt ihrer Formen

und Verfahren zum Auslöser für eine

Gattungsdiskussion. Viertens schließlich

lösten Neumeisters Neuerungen eine öffentliche

Kontroverse über das Wesen der

Kirchenmusik aus, die an ältere theologische

Polemiken für und gegen die Figuralmusik

anknüpfte und gerade dabei von der

ungebrochenen Aktualität und dem allgemeinen

Interesse an der geistlichen Musik

und ihren Gattungen zeugte. lmmerhin erreichte

die Kantate in einer Zeit, die das

öffentliche Konzert noch nicht kannte, wie

keine andere Musik breite Hörerschichten.

Sie erklang auch in Orten, wo es weder

Opern- noch Kammermusikaufführungen

gab.

Der Sachverhalt, dass verschiedene Kantaten

(wie auch diverse andere Werke) anderer

Komponisten als Werke Johann Sebastian

Bachs bezeichnet worden sind, hängt

mit der Überlieferungssituation des Bachschen

OEuvres zusammen. Große Teile liegen

nämlich nur in Abschriften von z. T.

mangelhafter Qualität vor. lhre Beschaffenheit

erlaubt oft keinen sicheren Beweis für

die Autorschaft Bachs. Erschwerend

kommt hinzu, dass Abschriften fremder

Kompositionen von der Hand Bachs überliefert

sind, so dass also die Existenz eines

Autographs alleine noch keine Eindeutigkeit

schafft. (Anders sieht es jedoch aus,

wenn Bach sich selbst als Verfasser bezeichnet

oder seine Handschrift Konzeptcharakter

hat, so dass eine fremde Vorlage

ausgeschlossen werden kann.) Diese Umstände

führten dazu, dass die 6 vorliegenden

Kantaten - wenn auch mit einigen Fragezeichen

- in das 1950 veröffentlichte

Bach-Werke-Verzeichnis von Wolfgang

Schmieder unter den Nummern 217-22

aufgenommen wurden. Vier von ihnen

(BWV 21 7-20) waren 1894 im 41 . Band der

Bach-Gesamtausgabe, der unvollständige

und unsichere Werke vereinigte, im Druck

erschienen. Die neuere Forschung erbrachte

dann allerdings starke bis unzweifelhafte

Argumente für die Nicht-Authentizität

aller 6 Kantaten. Sie rückten deshalb in

der überarbeiteten Ausgabe des Bach-

Werke-Verzeichnisses von 1990 in die Anhänge

ll (= zweifelhafte, J. S. Bach nicht zuzuschreibende

Werke mit unbestimmter

Autorschaft) und lll (= Bach fälschlich zugeschriebene

Werke, deren Verfasser festgestellt

sind). Die Tatsache, dass sich Telemann

als der Komponist von zweien dieser

Werke herausstellte, ist insofern bemerkenswert,

als Telemann darüber hinaus mit

3 weiteren Kantaten sowie einem Kantatensatz

im Bach-Werke-Verzeichnis vertreten

ist. Darin dokumentiert sich das Interesse

Bachs an seinem Kollegen, dessen

Kantaten er sich möglicherweise aus Eisenach

besorgte, um sie in Leipzig (am Anfang

der dreißiger Jahre?) aufzuführen.

Der unbekannte Textdichter der Kantate

"Gedenke, Herr, wie es uns gehet" (BWV

217 / Anhang ll 23 ) knüpft in seiner Dichtung

an das Motiv des verschwundenen

Jesus aus dem Evangelium (Luk. 2, 41-52:

Der zwölfjährige Jesus im Tempel) an. Er

gibt ihm einen Gegenwartsbezug: Nicht

mehr die Eltern haben ihren Sohn, sondern

der Sünder hat seinen Erlöser verloren.

Nur Buße und Glaube führen wieder zu

ihm hin.

Der einleitende Chorsatz (Klgl. 5, 1 u. 15),

der auf eindringliche Deklamation und Affektausdruck

zielt, ist durch eine Art Klangband

der Violinen und der Viola geprägt, in

das die homophon-blockartig gefügten

chorischen Abschnitte eingefügt sind. Beide

Schichten im Satz wechseln sich ab,

ergänzen einander und interpretieren sich

gegenseitig: Markiert die Seufzermotivik

der Streicher den klagenden Grundaffekt

des Satzes, so spricht der Chor von der

sündigen Grundstruktur des Menschen.

Die Arie mit ihrer homophonen Satzstruktur

und der Konzentration auf die Melodie stellt

eine typische Dacapo-Arie im neuen Stil

nach 1720 dar- Bemerkenswert an ihrem

Mittelteil sind die Indienstnahme der Gesangsvirtuosität

für den Textausdruck und

die deutliche motivische Beziehung zu den

Außenteilen. Der Schlusschor bleibt seltsam

zwiespältig: lm hoffnungsvoll-freudigen

Dreiertakt gehalten, verbleibt er doch in d-moll.

Die Kantate "Gott der Hoffnung erfülle

euch" (BWV 218 / Anhang lll 157 bzw.

TVWV 1: 634) ist zuverlässig als Komposition

Telemanns überliefert. Sie entstand

1717 als Teil eines Kantaten-Jahrgangs für

den Eisenacher Hof, dem bis zum 1.

Pfingsttag ausschließlich Dichtungen Erdmann

Neumeisters zugrunde lagen. Aufführungen

in Frankfurt a. M. bzw. Eisenach

sind für 1717, 1720 und 1731 belegt. In

seiner Hamburger Zeit griff Telemann auf

einzelne Sätze daraus zurück.

Der Eingangschor ist als Concerto mit 2

obligaten Hörnern (und damit für den

Pfingsttag nicht übermäßig festlich) und

figurierenden Violinen komponiert. Der

Chorsatz (Röm. 15, 13) besteht auch hier

überwiegend aus homophon-deklamierenden

Blöcken, die allerdings anfänglich noch

polyphon aufgelockert sind. Die folgende

dreiteilige Arie zeichnet sich sodann durch

ihre grundsätzliche Zweistimmigkeit (Streicherunisono

und Singstimme) aus. Ganz

anders dann die zweite Arie: Sie ist konzertant

als Wechselspiel zwischen den Hörnern,

Violinen und dem Solosopran gestaltet.

Das dazwischen stehende Rezitativ enthält

einige schöne Beispiele für bildhafte

Klangrede, so z. B. bei den Worten "Kämpfen",

"heldenhaft" und "Lebenslauf".

Auch die Kantate "Siehe, es hat überwunden

der Löwe" (BWV 219 / Anhang lll

157 + bzw. TVWV 1: 1328) ist eine Komposition

Telemanns, der eine Dichtung Neumeisters

zugrunde liegt. Nachweislich erklang

sie in Hamburg in den Jahren 1723

und 1728. Neumeister knüpft in seiner

Dichtung an die Epistellesung (Offb. 12, 7-

12: Kampf Michaels mit dem Drachen)

an. Sie wird als Allegorie des Sieger Christi

über Teufel und Sünde ausgelegt und veranlasst

(im Rezitativ, das überwiegend arios

gestaltet ist) eine ausführliche Ermahnung

zur Demut.

Die einleitende Chorfuge (Offb. 5, 5) und

die darauffolgende Arie sind insofern aufeinander

bezogen, als sie beide Christus

als den Sieger mit Pauken und Trompeten

verkündigen. Die Arie ist dabei ganz von

trompetenartiger Motivik durchdrungen, die

sich v. a. in der Dreiklangsbetonung der Gesangsmelodik

sowie der Streicherfiguration

bemerkbar macht. Nicht zufällig wirkt diese

idiomatische Gestaltungsweise bis in den

Mittelteil der zweiten Arie fort, wo vom Text

.her wiederum Bezug auf den siegreichen

Christus genommen wird, während die

Außenteile, die vom Tod und seiner Not

handeln, im Ausdruck verhaltener sind. Der

feierlich intonierte Schlusschoral bringt die

Verse 9 und 10 des Liedes "Oh Gott, der

du aus Herzensgrunde" (17. Jhd.).

Der anonyme Textdichter der Kantate

"Lobt ihn mit Herz und Munde" (BWV 2201

Anhang ll 23 -) macht in seiner Dichtung

die Freude über Gott und sein Erlösungswerk

zum Thema. lm - wiederum zentral

gelegenen - Rezitativ nimmt er Bezug auf

die dem Evangelium vorangehende, in das

Magnificat mündende Perikope vom Besuch

Marias bei Elisabeth (Luk. 1, 39-56).

Der Eingangschoral gibt das Thema der

Kantate mit Vers 5 des Liedes "Von Gott

will ich nicht lassen" ('16. Jhd.) an. Ebenso

wie der Schlusschor (Jes. 61 , 10a) ist er im

schlichten vierstimmigen Satz gehalten, bei

dem die Instrumente colla parte geführt

werden. Beide Arien sodann fordern zwei

Holzbläser (2 Oboen bzw. Flöte und

Oboe), die mit den Streichern und den

Solostimmen in ein konzertantes Wechselspiel

treten. Die dadurch entstehende locker

gefügte Satzstruktur verfestigt sich lediglich

in den Außenritornellen.

Die Kantate "Wer sucht die Pracht, wer

wünscht den Glanz?" (BWV 221lAnhang

23 +) unterscheidet sich durch ihren Umfang,

die Konzeption als Solokantate sowie

die eröffnende instrumentale Sinfonia von

den vorhergehenden Werken. Das Duett

(Nr. 3) stellt einen - auch musikalisch sinnfällig

werdenden - Dialog zwischen der

Seele und dem lch dar. Wie auch im

Schlussduett (Nr. 9) ist hier das Satzbild

ganz auf die Präsentation der Solostimmen

ausgerichtet. Die erste Arie (Nr. 5) dagegen

stellt der Singstimme eine Solovioline

gegenüber bzw. an die Seite. Auch die

zweite Arie ist mit einem Soloinstrument,

einem Fagott, versehen. Dieses verstärkt

freilich - seltsamerweise - lediglich den

Solo-Bass.

Die Kantate "Mein Odem ist schwach"

(BWV 222lAnhang lll 157 +) ist eine Komposition

von Johann Ernst Bach (1722-77),

der als ein Sohn von J. S. Bachs Vetter

Johann Bernhard Bach Schüler des Thomaskantors

war und 1756 Kapellmeister in

Weimar wurde. Auch dieses Werk weicht

von der Struktur der ersten 4 Kanteten ab,

da es ohne Rezitative auskommt und dem

Chor, der 4 der 6 Sätze bestreitet, einen

ungewöhnlich breiten Raum lässt. Der 1.

Satz stellt einen schlichten Choralsatz dar,

der von einem Basssolo tropiert wird. Der

Chorsatz Nr. 3 (Phil. 3, 20-21a\ beginnt

ebenfalls simpel homophon, geht dann

aber in einen fugierten Satz über. Der darauffolgende

Choral (Nr. 4) sowie die Choralbearbeitung

für Sopran und 2 ihn figurativ

umspielende Soloviolinen (Nr. 5) bringen

je eine weitere Strophe des im Eingangsstück

verarbeiteten Kirchenliedes.

Der Schlusschor (Nr. 6;2. Kor. 5, 8) schließlich

ist eine Fuge. Der Befund, dass alle

chorischen Stücke von den Instrumenten

lediglich verstärkt werden, erklärt die Tatsache,

dass die Sätze 3.4 und 6 der Kantate

auch als Motette in einer a-cappella-Fassung

überliefert werden konnten.

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