Johann Sebastian Bach: Choräle BWV 669-689 "Orgelmesse" (2 CDs)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Choräle BWV 669-689 "Orgelmesse"

Bernard Lagace

2 CDs

CD (Compact Disc)

Herkömmliche CD, die mit allen CD-Playern und Computerlaufwerken, aber auch mit den meisten SACD- oder Multiplayern abspielbar ist.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Choräle BWV 669-689 "Orgelmesse", 2 CDs

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+Schübler-Choräle BWV 645-650

Künstler: Bernard Lagace / Orgel Eglise Immaculee-Conception Montreal
Label: Analekta, DD, 1999
Bestellnummer: 4406441
Erscheinungstermin: 1.1.2014

Dritter Teil der Klavierübung, bestehend aus verschiedenen Präludien zum Katechismus und anderen Hymnen für die Orgel. Aufbereitet für Musikliebhaber und insbesondere für Kenner solcher Werke, zur Erholung des Geistes, von Johann Sebastian Bach, königlich-polnischer und kursächsischer Hofkomponist, Kapellmeister und Leiter des Chorus Musicus, Leipzig, herausgegeben vom Autor 1739. (Originalvorwort zum Werk)

Im Jahr 1739 war Johann Sebastian Bach einigermaßen unzufrieden mit den sieben Jahren, die er als Kapellmeister der Leipziger Stadtkirchen verbracht hatte. Angesichts des Unverständnisses seiner Arbeitgeber, der Unzufriedenheit mit seinem Gehalt und der Tatsache, dass er von den Kirchengemeinden nicht die Anerkennung erhielt, die er seiner Meinung nach verdiente, unternahm er Schritte – die jedoch nie Früchte tragen sollten –, um eine neue Stelle zu finden und seine Karriere neu ausrichten. Von diesem Zeitpunkt an komponierte er weniger neue Musik für den Gottesdienst und stützte sich zunehmend auf den beträchtlichen Bestand an Vokal- und Instrumentalmusik, den er im Laufe der Jahre geschaffen hatte. Stattdessen richtete er seine Aufmerksamkeit auf ein neues Publikum, das nach seinen eigenen Worten aus „Musikliebhabern und insbesondere Kennern“ bestand.

Die daraus resultierenden neuen, weltlichen Instrumental- und Vokalkompositionen waren für das Publikum in Zimmermanns Café bestimmt, wo Bach in Begleitung seiner Söhne und Schüler sowie anderer engagierter Interpreten als Direktor des Collegium Musicum auftrat.

Er konzentrierte sich insbesondere auf Tasteninstrumente und schuf mehrere monumentale Werksammlungen, die bis heute eine einzigartige Stellung in der Musikgeschichte einnehmen. Dazu gehören Werke für das Cembalo, nämlich die sechs Partiten ( Clavierübung I ), das italienische Konzert und die französische Ouvertüre ( Clavierübung II ), die Goldberg-Variationen ( Clavierübung IV ), der zweite Band des Wohltemperierten Klaviers und die Kunst der Fuge. Für die Orgel schuf er die sechs Schübler-Choräle, die Kanonischen Variationen, die Clavierübung III und mehrere neu überarbeitete Werke wie die bekannten Achtzehn („Leipziger“) Choräle. Diese Werke waren für die Aufführung durch Bach selbst oder die Mitglieder seines Kreises bestimmt, wahrscheinlich bei privaten Konzerten oder „zur Erholung des Geistes“, die in Privathäusern oder bei Hofe oder auf den Orgelempores verschiedener Kirchen gegeben wurden.

Das Orgelwerk Clavierübung III ist eines der komplexesten und in mehrfacher Hinsicht rätselhaftesten aller oben aufgeführten Sammlungen. Um die Vorgehensweise des Komponisten zu verstehen, muss man wissen, dass Bach während des gesamten Kompositionsprozesses tief in einen ästhetischen Streit verwickelt war und Ziel von Angriffen der jüngeren Musikergeneration war:

Dieser große Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen hervorrufen, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte, wenn er seinen Stücken nicht alles Natürliche nehmen würde, indem er ihnen einen bombastischen und wirren Charakter verlieh, und wenn er ihre Schönheit nicht durch ein Übermaß an Kunst trübte . (Johann Adolf Scheibe in: Der kritische Musikus, Hamburg, Mai 1737)

Bachs Antwort erfolgte in musikalischer Form. Tatsächlich ist es nicht unfair zu sagen, dass in dieser Zeit jedes von Bach komponierte Werk dazu gedacht war, eine bestimmte Position zu verteidigen, den Standpunkt des Komponisten zu einem bestimmten Aspekt der Musik darzulegen: der Kunst der Variation, der Verzierung, der Polyphonie Tradition, die Synthese verschiedener nationaler Elemente, ästhetische Überlegungen, Instrumentaltechnik, musikalische Form und Symbolik basierend auf musikalischen Figuren oder Numerologie. Die Kommentare von Lorenz Mizler, einem von Bachs Bewunderern, werfen ein interessantes Licht auf den konfrontativen Kontext, der die Entstehung des Werks umgibt:

Der Autor hat hier einen neuen Beweis dafür geliefert, dass er in dieser Art von Kompositionen viele andere an Erfahrung und Können übertrifft. Niemand kann ihn auf diesem Gebiet übertreffen und nur sehr wenige werden ihn nachahmen können. Dieses Werk ist ein starkes Argument gegen diejenigen, die es gewagt haben, die Musik des Hofkomponisten zu kritisieren. (Lorenz Mizler in: Musikalische Bibliotek, Oktober 1740)

Clavierübung III enthält einundzwanzig Choralvorspiele und vier zweistimmige Stücke nur für Manuale, eingerahmt von einem Präludium und einer Fuge, die schon allein durch die Tonart Es-Dur offensichtlich miteinander verwandt sind. Die Choräle sind mit den Eröffnungsabschnitten der Messe (Kyrie und Gloria, Nr. 2 bis 10) und den Glaubensartikeln des lutherischen Katechismus (Gesetz, Glaube, Gebet, Taufe, Beichte und Kommunion, Nr. 11 bis) verbunden 22). Mit Ausnahme der drei Trios über „Allein Gott“ (das lutherische Gloria) wird jede Choralmelodie in zwei Versionen präsentiert, eine mit obligatem Pedal, meist länger, und eine für Manuale, die entweder auf der Orgel oder auf der Orgel gespielt werden kann Cembalo.

Bachs Umgang mit Zahlen in diesem Werk ist wirklich erstaunlich. Die Zahl 3 zum Beispiel, die mit der Heiligen Dreifaltigkeit in Verbindung gebracht wird, findet sich im Titel selbst, Clavierübung III, in den drei Bs in der Tonart des Eröffnungspräludiums und der Schlussfuge, in den drei thematischen Elementen des Präludiums und der Drei Abschnitte der Fuge und insgesamt 27 Sätze, was drei Kubikmetern entspricht! Es ist faszinierend, über die Komplexität des Prozesses nachzudenken, der auch andere Zahlen umfasst und manchmal schwierig ist, seine Grenzen festzulegen.

Trotz der strengen Gesamtgestaltung dieses Werks und der strategischen Platzierung von Präludium und Fuge (BWV 552) scheint Bach es nicht für die Aufführung im Rahmen eines Gottesdienstes vorgesehen zu haben. Die Tonartenfolge der einzelnen Sätze ist wesentlich freier als beispielsweise in Bachs Cembalosuiten, Variationssätzen und Kirchenkantaten. Die Sammlung sollte eher als Quellenwerk für den versierten Interpreten betrachtet werden. Dennoch macht die grundlegende Einheitlichkeit der Gestaltung der Clavierübung III eine vollständige Aufführung zu einem äußerst erfreulichen Erlebnis.

_________________________________________ Präludium BWV 552 / 1

Der Eröffnungssatz ist eine stilisierte Verschmelzung – les goûts réunis – französischer Elemente (die punktierten Rhythmen der Ouvertüre) und italienischer Form (die Ritornellstruktur des Konzerts). Der Schreibstil erinnert mit seinen kontrastierenden Klangblöcken, trillernden Orgelpunkten und Echoeffekten, die von fröhlichen Paukenschlägen geprägt sind, an die prächtige Natur des Barockorchesters. Kyrie BWV 669-674. Der Choral, eine Neuformulierung des ehrwürdigen gregorianischen Gesangs Kyrie fons bonitatis, erklingt als Cantus firmus, zunächst im Sopran (Gott der Vater, BWV 669), dann im Tenor (Christus der Mittler, BWV 670) und schließlich im Tenor Bass (Der Heilige Geist, BWV 671). Die Musik ist streng und streng, aber nicht übermäßig zerknirscht; Seine heitere Kraft beschwört eher das Vertrauen der Menschheit in Gott, und nur der ergreifende Schluss von BWV 671 erinnert uns daran, dass Vergebung niemals als selbstverständlich angesehen werden sollte. Der Stil der Klavierversionen (BWV 672-674) erinnert an die kurzen Verse, die Frescobaldi 1635 abwechselnd mit dem Chor schrieb. Die drei Stücke sind auch durch einen rhythmischen Verlauf verbunden.

Allein Gott in der Höh sey Ehr, („Allein Gott in der Höhe sei Ehre“) BWV 675–677

Das lutherische Gloria ist der einzige Choral, der in drei Versionen ausgearbeitet wurde, zweifellos aufgrund der Verse, die sich mit den drei Personen der Dreifaltigkeit befassen. Bach geht sogar noch weiter und schlägt drei dreistimmige Stücke vor. Im ersten Stück für Manuale in F-Dur liegt die Choralmelodie zwischen den Stimmen einer zweistimmigen Invention. Das zweite Stück in G-Dur für Manuale und Pedal ist eine prächtige Triosonate im Stil dieser Zeit, einschließlich einer vollständigen Darstellung des Choralthemas. Das letzte Stück in A-Dur ist eine kurze Fughette für Manuale, die auf Fragmenten der Choralmelodie basiert. Das Ganze stellt eine Demonstration von Wissenschaft und Kunst dar, bei der Bach weniger auf Prunk und Umstände als vielmehr auf die Figur der Engelmusikanten bei einem Engelkonzert setzt.

Diess sind die heilgen zehen Geboth, („Dies sind die heiligen zehn Gebote“) BWV 678, 679

„In dieser groß angelegten freien Fantasie kann man sehen, wie die verschiedenen Teile ihren Wegen folgen, ohne sich um die ihrer Nachbarn zu kümmern [...]: Das ist die moralische Unordnung, die in der Welt vor der Verkündung des göttlichen Gesetzes herrschte. Dann plötzlich erscheint das Gesetz (die zehn Gebote), dargestellt durch einen strengen Kanon auf der Choralmelodie, der sich majestätisch durch die ganze Fantasie zieht.“ (Albert Schweitzer). Die manuellen Versionen präsentieren das Thema in wiederholten Notizen, die einige Kommentatoren als Illustration der Schläge von Moses' Meißel ansahen, als er die Steine des Gesetzes beschriftete.

Wir glauben all an einen Gott, BWV 680, 681

Aufgrund der extremen Länge des Credos verwendet Bach nur die erste und letzte Zeile. Das Stück basiert auf einem wiederholten Pedalmotiv, das in mehrere verschiedene Tonarten transponiert wurde und einer leidenschaftlichen Wiederholung von „Wir glauben all …“ ähnelt. Die Manualversion basiert auf kraftvollen französischen punktierten Rhythmen.

Vater unser im Himmelreich („Vater unser im Himmel“) BWV 682, 683

Die groß angelegte fünfstimmige Fassung des „Vaterunser“ kann insofern mit BWV 678 in Verbindung gebracht werden, als der Choral im Kanon in langen Tönen erklingt, die eindeutig die göttliche Ordnung symbolisieren, vor einem Triosatz im Hintergrund, dessen gequälte Umrisse „irdisches Leid und das Unglück“ darstellen Hindernis, das es den göttlichen Wünschen in den Weg stellt“ (Wilhelm Weismann). Die komplexe Struktur des Stücks stellt den Interpreten vor ebenso komplexe Probleme. Im Gegensatz dazu unterstreicht der schlichte, einheitliche Stil der zweiten Fassung ihre Ähnlichkeit zur Cembalomusik.

Christus unser Herr zum Jordan kam („Christus, unser Herr, kam nach Jordanien“) BWV 684, 685

Der Text des Chorals vergleicht das Wasser der Taufe mit dem Blut Christi: „Dort hat er uns Wasser verordnet, um uns von unseren Sünden zu waschen und den bitteren Tod in seinem eigenen Blut und seinen Wunden zu ertränken.“ Dies spiegelt sich im ununterbrochenen Notenfluss der linken Hand wider, während die rechte Hand unterbrochene Figuren ausführt, die auf der Seite das Symbol des Kreuzes wiedergeben. Dieser wichtige Choral, dessen musikalische Sprache der der Kantaten nahe kommt, ist vielleicht einer der am leichtesten zugänglichen in der Sammlung. Der robuste rhythmische und melodische Grundriss der alternativen Version erinnert an die Kunst eines von Bachs Vorläufern, des Norddeutschen Samuel Scheidt. Aus tieffer Noth schrey ich zu dir („Aus der Tiefe schrie ich zu dir“) BWV 686, 687. Bach betont den bußfertigen Charakter von De profundis mit zwei „zusammengefügten“ Versionen. Die erste, für das Plenum (in organo pleno) komponierte Komposition ist die einzige sechsstimmige Komposition, die Bach jemals für die Orgel geschrieben hat. Es wird doppelt in die Pedale getreten; Während der linke Fuß die Basslinie liefert, legt der rechte Fuß die Phrasen des Chorals im oberen Register des Pedalbretts frei.

Jesus Christus unser Heyland, der von uns den Zorn Gottes wand („Jesus Christus, unser Erlöser, der den Zorn Gottes von uns genommen hat“), BWV 688, 689

In dem gequälten Duo, das als Rahmen für den Cantus firmus dient, scheint Bach beabsichtigt zu haben, Gottes Zorn darzustellen (das disjunkte d-Moll-Motiv der Eröffnung), das von Christus beiseite geschoben wurde (dasselbe Motiv, umgekehrt und in F-Dur, ab der zweiten Phrase des Chorals). Hier endet die Reihe der Manualversionen mit einer breiten, ruhigen und eindringlichen Fuge, deren Hauptthema die Anfangsnoten des Chorals enthält, der am Ende der Fuge ebenfalls in langen Noten in der Tenorstimme vorgetragen wird.

Vier Duetti BWV 802-805

Diese vier zweiteiligen Manualstücke scheinen längere, abstraktere Beziehungen der fünfzehn Inventionen (BWV 772–787) für Klavier zu sein. Mit der Aufnahme dieser Werke in seine Sammlung setzt Bach die lange Tradition von Komponisten wie Sweelinck und Louis Couperin fort, deren strenge Zweistimmigkeit oft auf Stilfiguren basiert, die aus dem Streicheridiom stammen. Die vier Duette präsentieren ein steigendes Tonartensystem von e-Moll über F und G bis a-Moll.

Fuga BWV 552 / 2

Die Fuge bildet den logischen Abschluss der Sammlung. Es bietet eine perfekte Balance zwischen der Wissenschaft der Komposition und der Symbolik der Heiligen Dreifaltigkeit, zwischen intellektuellem Können und einer sinnlichen Wahrnehmung der dramatischen Spannung, die sich in den drei Abschnitten aufbaut. Der Instrumentalsatz erinnert sowohl an die Klavierfugen und Capriccios von Vorläufern wie Frescobaldi und Froberger als auch an die festlichen Klänge einer großen Motette für Stimmen und Instrumente.

____________________________________________ Meiner Meinung nach ist die Clavierübung III für die Orgel das Äquivalent zur h-Moll-Messe (BWV 232) mit ihren vielfältigen Gesangs-, Chor- und Instrumentalkombinationen. Unsere Suche nach dem vorherrschenden Grundprinzip, das Bach beim Schreiben dieser monumentalen Werke inspirierte, erhält heute eine noch größere Bedeutung, da sie uns dabei hilft, die grenzenlose Leidenschaft zu verstehen, die ihn in seinem Werk inspirierte.

© Marc-André Doran

Anmerkung zu den Sechs „Schübler“-Chorälen (BWV 465-650) von Bernard Lagacé

Die sechs Schübler-Choräle sind nach einem Musikverleger benannt, der 1740 ein Bach-Schüler gewesen war, sie in Auftrag gegeben und um 1748 veröffentlicht hatte. Es handelt sich nicht um neue Werke, sondern um Transkriptionen, die Bach von Arien früherer Kantaten aus der Zeit zwischen 1724 anfertigte und 1731. Mit den 1748 veröffentlichten Kanonischen Variationen sind diese zu Recht gefeierten Choräle neben dem dritten Teil der Clavierübung die einzigen Orgelwerke Bachs, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurden.