Johann Sebastian Bach: Sonaten für Violine & Cembalo BWV 1014 & 1016 auf CD

Dies ist der dritte von drei Bänden, die sämtliche Bach-Sonaten für obligates Cembalo und ein Melodieinstrument präsentieren: sechs Sonaten mit Violine, drei mit Viola da Gamba und zwei mit Flöte.

Die Originalität dieses Ansatzes liegt darin, dass die Sonaten nicht nach Instrumenten zusammengestellt sind und auch die Interpreten – mit Ausnahme des Cembalisten – je nach Band variieren. Diese Sammlung wurde im Herbst 1995 als Teil der 9. Staffel von Les Idées heureuses in Montreal aufgenommen.

Die Triosonate

Die Triosonate war mit über 8.000 damals entstandenen Werken die beliebteste Form der Kammermusik im Hochbarock! Mit nur zwei Originalwerken ist Bachs Schaffen in diesem Genre praktisch nicht vorhanden, und sein Triosatz ist völlig untypisch: Er nutzt die Textur, um die Virtuosität des Organisten (die sechs Triosonaten für Orgel) oder die vielen Möglichkeiten hervorzuheben das obligate Klavier (die elf Sonaten dieser Sammlung). Tatsächlich bieten die elf Sonaten für obligates Cembalo und ein Melodieinstrument einen Einblick in das Repertoire klassischer und romantischer Sonaten (zum Beispiel für Klavier und Violine): Wir werden Zeuge des Endes einer großen Musiktradition und der Entstehung einer neuen Form.

Abgesehen von der normalen Begleitrolle des Cembalos (Continuo, Generalbass oder Generalbass) rückt Bach das Instrument in melodischer Hinsicht in den Vordergrund: Die rechte Hand spielt eine vollständig notierte Oberstimme (im Gegensatz zu einem Continuo, wo). die rechte Hand spielt eine akkordische Rolle, notiert in Ziffern), daher der Name „Obligato-Cembalo“ oder „Konzertante-Cembalo“. Der innovativste Aspekt dieser Werke (insgesamt 45 Sätze) besteht jedoch darin, dass Bach sich nicht darauf beschränkte, eine Form zu übertreffen, indem er eine neue schuf, sondern sich auch durch reiche Erfindungen selbst übertraf und oft die formalen Trio-Schriften hinter sich ließ, für die er Stücke schuf wofür es einfach keine Modelle gibt.

Diese erstaunliche strukturelle Vielfalt wird nur durch die zahlreichen persönlichen musikalischen Ausdrucksformen übertroffen, die besonders in den langsamen Sätzen tief und intim sind. Die drei Aspekte von Bachs Werk, die uns am meisten beeindruckt haben, sind die Strenge seiner musikalischen Konstruktion, die Tiefe seines musikalischen Ausdrucks und die scheinbar unerschöpflichen erfinderischen Ressourcen seines Genies. Im Allgemeinen sind die Bach-Sonaten Corellis Sonata da chiesa a Tre nachempfunden, also Sonaten in vier Sätzen (langsam-schnell-langsam-schnell), ohne Tanz, wobei der erste Satz in einem einzigen Schlag (einem Abschnitt) besteht ), die zweite Fuge, das dritte Cantabile im entsprechenden Dur und das letzte, brillant, im Konzert- oder Fugenstil.

Sonaten für Obligato

Cembalo und Viola de gamba Diese Sonaten werden traditionell der Köthen-Zeit zugeschrieben, was jedoch höchst unwahrscheinlich ist, wie Laurence Dreyfus in seiner hervorragenden Ausgabe (Peters, 1985) deutlich zeigt. Stil- und Quellenanalysen deuten eher auf eine Kompositionsperiode in den Leipziger Jahren ab 1735 hin. Tatsächlich deuten mehrere Elemente darauf hin, dass sie für den Gambisten geschrieben wurden, der um 1740 an der zweiten Aufführung der Matthäus-Passion mitwirkte.

Dreyfus weist auch darauf hin, dass die Sonate BWV 1028 eine große, achtsaitige Viola da Gamba erfordert, wie in den Soli der Passion. Diese Theorie wird durch mehrere Details bestätigt, wie zum Beispiel die Art des verwendeten Papiers und der verwendeten Tinte sowie die Kalligraphie eines der seltenen existierenden Autogramme. Die Werke könnten für Carl Friedrich Abel (1723–1787) geschrieben worden sein, der 1743 in Leipzig lebte. Er war der Sohn des Gambisten Christian Ferdinand Abel (1683–1737), Freund und Kollegen von J. S. Bach in Köthen.

Dreyfus macht auch darauf aufmerksam, dass Bach Suiten für unbegleitetes Cello und Sonaten für Viola da Gamba komponierte, und stellt fest, dass die Suite ein altes Idiom und das Cello ein neues Instrument sei und dass umgekehrt die Sonate und die Bratsche eine neue Gattung seien Da Gamba, ein altes Instrument. Im Gegensatz zu den Violinsonaten handelt es sich bei den drei Gambensonaten um isolierte Werke, die nie für die Aufnahme in eine Sammlung gedacht waren. Hier wendet sich Bach von der Konvention ab, indem er die Viola da Gamba abstrakt behandelt.

Die ersten beiden Sonaten BWV 1027 und BWV 1028 übernehmen die viersätzige Struktur der Sonata da Chiesa. Ihre innere Organisation ist jedoch äußerst unterschiedlich: Während der Satz der G-Dur-Sonate (BWV 1027) durchgehend kontrapunktisch ist, ist der Satz der D-Dur-Sonate (BWV 1028) rein stilistisch galant und im Wesentlichen homophon. Die früheste Quelle für die Sonate BWV 1027 ist ein Leipziger Autograph aus den Jahren 1735–45. Bei dieser Sonate handelt es sich im Wesentlichen um eine spätere Fassung der Triosonate BWV 1039 für zwei Flöten und Basso Continuo aus der Zeit um 1725 oder aus Bachs Köthener Zeit. Der letzte Satz, eine Fuge, wurde von Bach ebenfalls für Orgel transkribiert (Triosonate BWV 1027a).

Die Quelle für die Sonate BWV 1028 ist ein Manuskript, das nach Bachs Tod kopiert wurde. Diese spezielle Gambensonate scheint aus unbekannten Gründen etwas weniger populär zu sein als die beiden anderen, dennoch ist ihr Satz äußerst abwechslungsreich , frisch und fröhlich im Eröffnungs-Allegro, tiefgründig im h-Moll-Andante und brillant im letzten Allegro. Interessanterweise macht dieser letzte Satz einen kurzen Ausflug in die konzertartige Komposition und bietet virtuose Passagen für Cembalo und Gambe. Sonaten für obligates Cembalo und Violine Von den sechs Violinsonaten sind sieben Manuskriptkopien erhalten, deren Hauptquelle die zwischen 1748 und 1758 von Bachs Schwiegersohn Johann Christoph Altnikol angefertigte Abschrift ist. Bach komponierte diese Sonaten um 1720 in Köthen und konzipierte das Ensemble eindeutig als eine einzige Sammlung. Die Sonaten, die sich in Satz und Geist am ähnlichsten sind, sind die Sonate I in h-Moll (BWV 1014) und die Sonate III in E-Dur (BWV 1016).

Beide Sonaten beginnen mit einem kantablen Adagio, in dem die Violine (insbesondere in BWV 1016) melismatische Figurationen erhält. Der Satz ist nicht mehr im Stil einer Triosonate gehalten, da Bach in der h-Moll-Sonate dem Cembalo drei Stimmen und der Violine entweder eine oder zwei Stimmen verleiht und in der E-Dur-Sonate die Struktur mit vier Stimmen an ihre Grenzen bringt zum Cembalo. In beiden Sonaten vermittelt das erste Allegro – eine Fuge im BWV 1014 und ein fugenartiges Trio im BWV 1016 – dank eines Cadid-Themas mit fließendem Alla-Breve-Rhythmus ein Gefühl der Intimität. Der dritte Satz beider Sonaten scheint in den jeweiligen Tonarten zunächst wenig gemeinsam zu haben.

In der h-Moll-Sonate bewegen sich die perfekt harmonischen Oberstimmen geschmeidig in Parallelbewegung. Im cis-Moll-Adagio ma non troppo von BWV 1016 verleiht ein viertaktiges Ostinato im Bass, unterbrochen von einem „geschriebenen Continuo“ (im Cembalo oder in der Violine), dem Satz eine Spannung, die in seinem BWV nicht vorhanden ist 1014 Gegenstück. Erst mit dem Wiederauftauchen des kanonischen Triolensatzes stoßen wir wieder auf die Gelassenheit und Fließfähigkeit des D-Dur-Andante der Sonate I. Das abschließende Allegro – in beiden Fällen eine ternäre Form – nutzt die virtuosen Möglichkeiten beider Instrumente aus. Beide Sätze sind feurig, dynamisch und brillant, und obwohl ihre Gesamtstruktur unterschiedlich ist (AABB in einem Fall und ABA in dem anderen), haben sie dennoch die gleiche spirituelle Qualität.

© Geneviève Soly