Schliessmanns Bach: Respekt, Freiheit und Klangfantasie
Bei aller beeindruckenden Breite und Tiefe seines Wissens in Musik, Kunst, Literatur und Philosophie im Allgemeinen – und seiner außergewöhnlichen Gelehrsamkeit im Hinblick auf Bachs Werk im Besonderen – ist Burkard Schliessmann im Innersten ein bekennender Romantiker. Diese Grundhaltung prägt auch sein Spiel. Das bedeutet jedoch keineswegs, dass man übertriebene Schlussverzögerungen, eigenwillige Tempomodifikationen, rhythmische Unruhe oder unregelmäßige Phrasierungen zu hören bekäme. Schliessmann kennt Bach zu gut und begegnet ihm mit zu großem Respekt, um seine Lesart der Partituren durch stilfremde Manierismen zu verfälschen.
Sein „romantischer“ Ansatz – wenn man ihn so nennen möchte – zeigt sich vielmehr in seiner Überzeugung, dass man, sobald man sich für die Interpretation Bachs auf dem modernen Konzertflügel entscheidet, dies mit voller Konsequenz tun muss. Nicht im Stil des Cembalos zu spielen, sondern die klanglichen und dynamischen Möglichkeiten des Flügels bewusst auszuschöpfen. Interessanterweise entspricht dies genau meiner eigenen Haltung: Ich habe mehrfach in Rezensionen betont, dass die überzeugendsten Bach-Interpreten auf dem Klavier – etwa Angela Hewitt, András Schiff, Murray Perahia oder Craig Sheppard – nicht versuchen, einen Cembaloklang zu imitieren, sondern das Instrument in seiner Eigenart und Ausdruckskraft annehmen.
Man höre etwa Schliessmanns spielerisches Gegeneinandersetzen der Stimmen im Rondeaux der c-Moll-Partita, das die Fähigkeit des Klaviers nutzt, einzelne Töne hervorzuheben und andere zu verschatten – ein echtes chiaroscuro. Dieses Stück und das anschließende Capriccio, mit dem die Partita endet, gehören zu Bachs ausgelassenster, beinahe schelmischer Musik. Schliessmanns Interpretation bringt einen unweigerlich zum Schmunzeln.
Ähnliches gilt für den ersten Satz des Italienischen Konzerts. Man achte nur auf die Wendung, die er Bachs rhythmischer Variante in den Takten 37–38 gibt, nachdem die vorausgehenden Takte 35–36 in gleichmäßigen Sechzehnteln verlaufen. Dieser Moment entzückt mich jedes Mal aufs Neue. Wir neigen dazu, Bach als ernsten, strengen Geist unter weißer Perücke zu sehen – doch wer Musik wie diese schreiben konnte, besaß zweifellos Humor und ein feines Gespür für das Derbe und Witzige. Schliessmann versteht das, und es prägt sein ungemein sensibles Spiel.
Doch nicht alles in diesen Werken ist heiter. Der klagende zweite Satz des Italienischen Konzerts – eine Arie in allem außer dem Namen – und die schmerzlich anmutende a-Moll-Fuge erhalten von Schliessmann eine eindringliche Tiefe des Ausdrucks. Und dann ist da natürlich die große Chromatische Fantasie und Fuge, ein Solitär in Bachs Œuvre, der jedoch klar im stylus phantasticus von Frescobaldi und anderen Tastenmeistern des 17. Jahrhunderts wurzelt.
Gerade dieses Werk höre ich persönlich am liebsten auf dem Cembalo. Das mindert Schliessmanns Interpretation keineswegs – sie ist ebenso erhellend wie alles andere, was er spielt. Doch das charakteristische „Rasseln“ des Cembalos und das hörbare Zurückfallen der Springer – Effekte, die der moderne Flügel durch seine Mechanik vollständig eliminiert – verleihen dem Stück eine besondere Atmosphäre und Exzentrik.
Wie dem auch sei: Schliessmanns Chromatische Fantasie und Fuge gehört zu den kühnsten und eindrucksvollsten Darbietungen auf dem Klavier, die ich kenne. Ein grandioses Bach-Recital insgesamt – und in einer SACD-Aufnahme, die den Flügel mit dreidimensionaler Präsenz in den Hörraum projiziert, die Tastatur von links nach rechts und die volle Länge seines Steinway-Konzertflügels von vorne nach hinten plastisch abbildet. Eine uneingeschränkte Empfehlung.
