Ludwig van Beethoven: John Eliot Gardiner - The Complete Beethoven Recordings on Archiv Produktion
John Eliot Gardiner - The Complete Beethoven Recordings on Archiv Produktion
Robert Levin, Luba Orgonasova, Anne Sofie von Otter, Anthony Rolfe Johnson, Gilles Cachemaille, Charlotte Margiono, Catherine Robbin, William Kendall, Hillevi Martinpelto, Christiane Oelze, Kim Begley, Michael Schade, Monteverdi Choir, Orchestre Revolutionnaire et Romantique, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner, Matthew Best
und weitere
15
CDs
CD (Compact Disc)
Herkömmliche CD, die mit allen CD-Playern und Computerlaufwerken, aber auch mit den meisten SACD- oder Multiplayern abspielbar ist.
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- Symphonien Nr. 1-9; Klavierkonzerte Nr. 1-5; Klavierkonzert Nr. 4 für Klavierquintett; Symphonie Nr. 2 für Klaviertrio; Rondo WoO. 6 für Klavier & Orchester; Chorfantasie op. 80; Violinkonzert op. 61; Missa solemnis op. 123; Messe C-Dur op. 86; Ah perfido op. 65; Kantate op. 112 "Meeresstille & glückliche Fahrt"; Leonore (Urfassung des "Fidelio")
- Künstler: Robert Levin, Luba Orgonasova, Anne Sofie von Otter, Anthony Rolfe Johnson, Gilles Cachemaille, Charlotte Margiono, Catherine Robbin, William Kendall, Hillevi Martinpelto, Christiane Oelze, Kim Begley, Michael Schade, Monteverdi Choir, Orchestre Revolutionnaire et Romantique, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner, Matthew Best
- Label: DGG, DDD, 1989-2002
- Erscheinungstermin: 18.10.2019
- Serien: Archiv Produktion , BTHVN 2020 - DGG & Decca
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Diese Edition vereint zum ersten Mal sämtliche Aufnahmen, die Sir John Eliot Gardiner gemeinsam mit dem von ihm gegründeten Orchester »Orchestre Révolutionnaire et Romantique« für das Alte Musik Label Archiv Produktion eingespielt hat. Neben den vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichneten Aufnahmen der 9. Symphonien beinhaltet die Box die fünf Klavierkonzerte mit Robert Levin, die Missa Solemnis mit dem Monteverdi Choir, eine Gesamteinspielung der Leonore und das auf Philips erschiene Violinkonzert mit Viktoria Mullova. Als Bonus liegt der Edition eine Interview-CD bei, auf der Sir John Eliot Gardiner über Beethoven spricht.
Der englische Dirigent John Eliot Gardiner hatte sich bereits 1989 auf das Abenteuer »Ludwig van Beethoven« eingelassen, als er dessen Missa solemnis op. 123 und später im Jahr die C-Dur-Messe op. 86 aufnahm. Längst eilte ihm nicht nur ein Ruf als Bach- und Chorspezialist voraus. Er galt auch, und das im besten Sinne des Wortes, als Orchesterpraktiker: Wenn es musikalische Ensembles nicht gab, mit denen er seine Vorstellungen umsetzen konnte, dann gründet er sie eben: 19694 den Monteverdi Choir und 1978 die English Baroque Soloists, die auf historischen Instrumenten spielten. Diese Melange verhalf den beiden Beethoven-Messen zu einer ganz eigentümlichen Wirkung. Elf Jahre später folgte die Gründung des Orchestre Révolutionnaire et Romantique, ebenfalls ein Klangkörper mit historischen Instrumenten. Dieser entsprach in etwa dem 1828 von François-Antoine Habeneck in Paris gegründeten Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, ein professionelles, virtuoses Ensemble, das seinerzeit Komponisten wie Berlioz, Liszt und Wagner begeisterte. Zum Beispiel wurde hier zum ersten Mal überhaupt eine einheitliche Bogenführung bei den Streichern eingeführt. Besonders aber durch seine Arbeitsweise, etwa die intensive Probenarbeit oder die notengetreuen Aufführungen, setzte Habenecks Orchester Maßstäbe für Gardiner und sein Orchestre Révolutionnaire, vor dem nun also zwei seiner größten Projekte lagen: die Gesamtaufnahme der Beethoven-Symphonien und der Klavierkonzerte mit originalen Instrumenten. »Es ging darum, die musikalische Linse zu säubern und von den Auswüchsen des späten 19. Jahrhunderts zu befreien«, sagt Gardiner, der inzwischen zu der Überzeugung gelangt war, dass die »üppige Oberflächenpolitur« des modernen Symphonieorchesters aus den Zeiten eines Richard Wagner oder Richard Strauss, »vor allem aber post-Karajan« nicht länger das Klangideal für Beethovens Musik sein konnte. Der Einsatz historischer Instrumente, so der Dirigent, lasse die revolutionäre Seite Beethovens besonders deutlich hervortreten. Moderne Instrumente neigten oft dazu, Ecken und Kanten dieser Musik zu verwischen. Man zahle einen Preis für die zusätzliche technische Geläufigkeit und den größeren Tonumfang der Instrumente, die sie durch ihre technische Weiterentwicklung gewonnen haben. »Die Instrumente aus Beethovens Zeit haben einen individuellen und spezifischen Klang, wodurch sie seine Intentionen prompter und direkter übermitteln können«, erklärt Gardiner. »Die historischen Instrumente machen sich aufgrund ihres schlankeren Klanges im Orchester weniger Konkurrenz. Man nimmt sie daher meist als einzeln gespielte Instrumente wahr, der Orchesterklang wird durchsichtiger. Also realisierte Gardiner die Beethoven-Aufnahmen mit der ihm angemessen scheinenden Orchesterstärke von etwa 60 Musikern. Nur folgerichtig daher, dass sein Solist für die fünf Klavierkonzerte, Robert Levin, als ausgewiesener Spezialist für das Instrument sich gegen den Konzertflügel und für das Hammerklavier entschied. Dessen Hammerköpfe sind kleiner und leichter als die moderner Flügel, das Klangbild weniger voluminös, dafür sanglicher. Zugleich ist der Bass im Vergleich zum modernen Flügel heller und klarer, wodurch auch tiefliegende Akkorde durchsichtiger klingen. Der Erfolg der Aufnahmen gab ihnen Recht: Nicht nur aus Gründen der Balance, sondern auch der Musikalität wegen war die Instrumentenwahl ein echter Gewinn. Für John Eliot Gardiner sind die Beethoven-Symphonien »Geschöpfe ihrer Zeit«. Sie schauen nach vorn auf die Entwicklung des 19. Jahrhunderts, besonders auf Berlioz und Schumann. Aber genauso blicken sie auch zurück – ohne Haydn und Mozart hätte die Symphonie ihre heutige Form nie angenommen. Von großer Hilfe für die Vorbereitung der Aufnahmen waren die damals neusten Ergebnisse der Beethoven-Forschung durch Jonathan Del Mar und Clive Brown. Für Gardiner selbst war es seither unvorstellbar, Notenmaterial für die Aufführungen der Symphonien zu nutzen, das nicht Beethovens Autographen oder den von seiner Hand korrigierten Erstausgaben entsprach. Jonathan Del Mar schreibt im Vorwort zu seiner bei Bärenreiter erschienenen Urtext-Ausgabe, dass allein die Neunte Symphonie mehr Textprobleme aufweise als alle anderen Symphonien zusammen. Beethoven, der in vielen Briefen seinem Ärger über die »elenden Copisten« freien Lauf ließ, hatte vier Abschriften und zwei vollständige Stimmsätze selbst korrigiert. Beethoven wusste genau, was er wollte, und er hat es akribisch notiert. Dass er dabei erbarmungslos in seinen Anforderungen war, nicht nur an seine Zuhörer, sondern auch an die Ausführenden, offenbart sich jedem, der sich dem Abenteuer der Begegnung mit seiner Musik aussetzt. Beethoven nahm keine Rücksicht auf technische Schwierigkeiten oder gar das Unvermögen der Musiker. Gardiner zitiert Beethovens Antwort auf die Einwände eines berühmten Geigers, manche Stellen im D-Dur-Violinkonzert betreffend, sie seien unspielbar. Beethoven soll darauf geantwortet haben: »Was kümmert mich Ihre armselige Geige, wenn der Geist zu mir spricht.« Ob der Dialog so stattgefunden hat, sei dahingestellt, aber die Musiker an ihre Grenzen zu führen, war Teil des ästhetischen Konzepts Beethovens. Gardiner richtete bei allen seinen Beethoven-Aufnahmen ein Hauptaugenmerk auf dessen Tempi. Beethoven selbst hatte oft starke Zweifel, dass seine Angaben auch tatsächlich befolgt würden. Die Erfindung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mälzel im Jahre 1813 kam für ihn zur rechten Zeit, konnte er doch nun seine Tempovorstellungen genau benennen. Zeitlebens wachte er streng darüber, dass seine Partituren im Druck korrekt wiedergegeben wurden. In einem Brief an den Musikverlag Schott vom Dezember 1826 kündigte Beethoven die Metronomisierung seiner Missa solemnis an. Fast beschwörend schrieb er an Schott: »… warten Sie ja darauf. In unserem Jahrhundert ist dergleichen sicher nöthig; auch habe ich Briefe von Berlin, dass die erste Aufführung der Symphonie mit enthusiastischem Beifalle vor sich gegangen ist, welches ich großentheils der Metronomisierung zuschreibe.« Dieser Brief enthält einen für den Umgang mit seiner Musik essenziellen Hinweis: Das Tempo bestimme ich! Wie genau er es mit der Veröffentlichung seiner Musik nahm, zeigt ein weiterer Brief mit vielen Korrekturen seines Notentextes an den Verlag: »Ich kann nicht begreifen, dass man sich nicht strenge an meine Partitur gehalten hat.« Es könne für einen Dirigenten nichts Zentraleres und Bedeutenderes geben, als die Auseinandersetzung mit Beethovens Symphonien. »Sie zu begreifen ist eine Verpflichtung, ein Privileg für jeden von uns«, sagt Gardiner. Für ihn sei es daher etwas ganz Besonderes gewesen, mit so einem engagierten Ensemble an diesen Aufnahmen mitzuwirken, mit Musikern, die bereit waren, zu spielen, als ob ihr Leben davon abhinge, die alles investierten, um dieser Musik gerecht werden zu können. (Thomas Otto im Booklet)
Der englische Dirigent John Eliot Gardiner hatte sich bereits 1989 auf das Abenteuer »Ludwig van Beethoven« eingelassen, als er dessen Missa solemnis op. 123 und später im Jahr die C-Dur-Messe op. 86 aufnahm. Längst eilte ihm nicht nur ein Ruf als Bach- und Chorspezialist voraus. Er galt auch, und das im besten Sinne des Wortes, als Orchesterpraktiker: Wenn es musikalische Ensembles nicht gab, mit denen er seine Vorstellungen umsetzen konnte, dann gründet er sie eben: 19694 den Monteverdi Choir und 1978 die English Baroque Soloists, die auf historischen Instrumenten spielten. Diese Melange verhalf den beiden Beethoven-Messen zu einer ganz eigentümlichen Wirkung. Elf Jahre später folgte die Gründung des Orchestre Révolutionnaire et Romantique, ebenfalls ein Klangkörper mit historischen Instrumenten. Dieser entsprach in etwa dem 1828 von François-Antoine Habeneck in Paris gegründeten Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, ein professionelles, virtuoses Ensemble, das seinerzeit Komponisten wie Berlioz, Liszt und Wagner begeisterte. Zum Beispiel wurde hier zum ersten Mal überhaupt eine einheitliche Bogenführung bei den Streichern eingeführt. Besonders aber durch seine Arbeitsweise, etwa die intensive Probenarbeit oder die notengetreuen Aufführungen, setzte Habenecks Orchester Maßstäbe für Gardiner und sein Orchestre Révolutionnaire, vor dem nun also zwei seiner größten Projekte lagen: die Gesamtaufnahme der Beethoven-Symphonien und der Klavierkonzerte mit originalen Instrumenten. »Es ging darum, die musikalische Linse zu säubern und von den Auswüchsen des späten 19. Jahrhunderts zu befreien«, sagt Gardiner, der inzwischen zu der Überzeugung gelangt war, dass die »üppige Oberflächenpolitur« des modernen Symphonieorchesters aus den Zeiten eines Richard Wagner oder Richard Strauss, »vor allem aber post-Karajan« nicht länger das Klangideal für Beethovens Musik sein konnte. Der Einsatz historischer Instrumente, so der Dirigent, lasse die revolutionäre Seite Beethovens besonders deutlich hervortreten. Moderne Instrumente neigten oft dazu, Ecken und Kanten dieser Musik zu verwischen. Man zahle einen Preis für die zusätzliche technische Geläufigkeit und den größeren Tonumfang der Instrumente, die sie durch ihre technische Weiterentwicklung gewonnen haben. »Die Instrumente aus Beethovens Zeit haben einen individuellen und spezifischen Klang, wodurch sie seine Intentionen prompter und direkter übermitteln können«, erklärt Gardiner. »Die historischen Instrumente machen sich aufgrund ihres schlankeren Klanges im Orchester weniger Konkurrenz. Man nimmt sie daher meist als einzeln gespielte Instrumente wahr, der Orchesterklang wird durchsichtiger. Also realisierte Gardiner die Beethoven-Aufnahmen mit der ihm angemessen scheinenden Orchesterstärke von etwa 60 Musikern. Nur folgerichtig daher, dass sein Solist für die fünf Klavierkonzerte, Robert Levin, als ausgewiesener Spezialist für das Instrument sich gegen den Konzertflügel und für das Hammerklavier entschied. Dessen Hammerköpfe sind kleiner und leichter als die moderner Flügel, das Klangbild weniger voluminös, dafür sanglicher. Zugleich ist der Bass im Vergleich zum modernen Flügel heller und klarer, wodurch auch tiefliegende Akkorde durchsichtiger klingen. Der Erfolg der Aufnahmen gab ihnen Recht: Nicht nur aus Gründen der Balance, sondern auch der Musikalität wegen war die Instrumentenwahl ein echter Gewinn. Für John Eliot Gardiner sind die Beethoven-Symphonien »Geschöpfe ihrer Zeit«. Sie schauen nach vorn auf die Entwicklung des 19. Jahrhunderts, besonders auf Berlioz und Schumann. Aber genauso blicken sie auch zurück – ohne Haydn und Mozart hätte die Symphonie ihre heutige Form nie angenommen. Von großer Hilfe für die Vorbereitung der Aufnahmen waren die damals neusten Ergebnisse der Beethoven-Forschung durch Jonathan Del Mar und Clive Brown. Für Gardiner selbst war es seither unvorstellbar, Notenmaterial für die Aufführungen der Symphonien zu nutzen, das nicht Beethovens Autographen oder den von seiner Hand korrigierten Erstausgaben entsprach. Jonathan Del Mar schreibt im Vorwort zu seiner bei Bärenreiter erschienenen Urtext-Ausgabe, dass allein die Neunte Symphonie mehr Textprobleme aufweise als alle anderen Symphonien zusammen. Beethoven, der in vielen Briefen seinem Ärger über die »elenden Copisten« freien Lauf ließ, hatte vier Abschriften und zwei vollständige Stimmsätze selbst korrigiert. Beethoven wusste genau, was er wollte, und er hat es akribisch notiert. Dass er dabei erbarmungslos in seinen Anforderungen war, nicht nur an seine Zuhörer, sondern auch an die Ausführenden, offenbart sich jedem, der sich dem Abenteuer der Begegnung mit seiner Musik aussetzt. Beethoven nahm keine Rücksicht auf technische Schwierigkeiten oder gar das Unvermögen der Musiker. Gardiner zitiert Beethovens Antwort auf die Einwände eines berühmten Geigers, manche Stellen im D-Dur-Violinkonzert betreffend, sie seien unspielbar. Beethoven soll darauf geantwortet haben: »Was kümmert mich Ihre armselige Geige, wenn der Geist zu mir spricht.« Ob der Dialog so stattgefunden hat, sei dahingestellt, aber die Musiker an ihre Grenzen zu führen, war Teil des ästhetischen Konzepts Beethovens. Gardiner richtete bei allen seinen Beethoven-Aufnahmen ein Hauptaugenmerk auf dessen Tempi. Beethoven selbst hatte oft starke Zweifel, dass seine Angaben auch tatsächlich befolgt würden. Die Erfindung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mälzel im Jahre 1813 kam für ihn zur rechten Zeit, konnte er doch nun seine Tempovorstellungen genau benennen. Zeitlebens wachte er streng darüber, dass seine Partituren im Druck korrekt wiedergegeben wurden. In einem Brief an den Musikverlag Schott vom Dezember 1826 kündigte Beethoven die Metronomisierung seiner Missa solemnis an. Fast beschwörend schrieb er an Schott: »… warten Sie ja darauf. In unserem Jahrhundert ist dergleichen sicher nöthig; auch habe ich Briefe von Berlin, dass die erste Aufführung der Symphonie mit enthusiastischem Beifalle vor sich gegangen ist, welches ich großentheils der Metronomisierung zuschreibe.« Dieser Brief enthält einen für den Umgang mit seiner Musik essenziellen Hinweis: Das Tempo bestimme ich! Wie genau er es mit der Veröffentlichung seiner Musik nahm, zeigt ein weiterer Brief mit vielen Korrekturen seines Notentextes an den Verlag: »Ich kann nicht begreifen, dass man sich nicht strenge an meine Partitur gehalten hat.« Es könne für einen Dirigenten nichts Zentraleres und Bedeutenderes geben, als die Auseinandersetzung mit Beethovens Symphonien. »Sie zu begreifen ist eine Verpflichtung, ein Privileg für jeden von uns«, sagt Gardiner. Für ihn sei es daher etwas ganz Besonderes gewesen, mit so einem engagierten Ensemble an diesen Aufnahmen mitzuwirken, mit Musikern, die bereit waren, zu spielen, als ob ihr Leben davon abhinge, die alles investierten, um dieser Musik gerecht werden zu können. (Thomas Otto im Booklet)
Rezensionen
»Schlicht umwerfende spieltechnische Perfektion, mit der Gardiners Orchestre Revolutionnaire et Romantique hier aufwartet. In ihrer wohlkalkulierten Einheitlichkeit beeindrucken Gardiners Interpretationen - Respekt vor so viel nachschaffender Reflexion, vor so viel ungebrochenem Künstlertum!« (FonoForum zu den Symphonien)»Was den besonderen Reiz dieser Produktion ausmacht, ist die Tatsache, dass Robert Levin das Risiko einging, die Kadenzen auch in der Studiosituation zu improvisieren. Und so vernimmt man dank Levins musikhistorisch absolut korrektem, aber eben auch wunderbar kreativem Ansatz durchaus ungewohnte Töne, die den Gesamteindruck einer Neuerfahrung auf bekanntem Terrain aufs reizvollste unterstützen.« (FonoForum zu den Klavierkonzerten)
»Trotz der deutlichen akustischen Überlegenheit des mit üppigem Farbenreichtum prunkenden Orchesters weiß sich Levin mit seinen intim klingenden Fortepiani zu behaupten, und wir erleben einen neuartigen, kontrastreich-sensiblen Dialog zwischen ›freien‹ Individuen anstelle der üblichen ›Konfrontation‹ zwischen Steinway und Orchestermasse. Eine musikalische Zeitreise vom Feinsten - in faszinierender Klangqualität.« (stereoplay zu den Klavierkonzerten)
»Bemerkenswert ist, wie gelöst Gardiner musizieren kann, wie großzügig er die Bögen zieht. Viktoria Mulova bietet eine unerhört bewegliche Phrasierung und eine breite Palette an Piano-Nuancen. Eine Wohltat ist die ›unsolistisch‹ entspannte Intonation: Statt nach oben zu drängen, fügt Mullova sich dem harmonischen Unterbau. Fazit: sensibel, klug und makellos gespielt.« FonoForum zum Violinkonzert)
»Mit seinem nur 36 Sänger starken Chor - dem besten der Welt-, gerade sechzig ›originalen‹ Instrumentalisten und einem faszinierend homogenen Solisten- Quartett legt Gardiner den ganzen dynamischen und klangfarblichen Reichtum der Partitur offen, unterstützt von einer hervorragenden Tontechnik.« (Audio zur Missa solmenis)
»Mit großer Genugtuung habe ich wieder feststellen können, wie weit Gardiner mit seiner historischen Besetzungspraxis von aller Dünnblütigkeit entfernt ist. Durch den farbigen Klang der alten Instrumente stellt er moderne Ensembles ins Abseits, außerdem nimmt er den sinfonischen Gestus des Werks ernst.« (HiFiVision zur Messe op. 86)
»Faszinierend realisiert wird Gardiners musikalische Konzeption der Leonore vom exzellenten Orchester. Die Sängerbesetzung steht auf gleichmäßig hohem Niveau.« (FonoForum)
- Tracklisting
- Details
- Mitwirkende
Disk 1 von 15 (CD)
Symphony No. 1 in C Major, Op. 21
- 1 1. Adagio molto - Allegro con brio (Original Version)
- 2 2. Andante cantabile con moto (Original Version)
- 3 3. Menuetto Allegro molto e vivace (Original Version)
- 4 4. Finale Adagio - Allegro molto e vivace (Original Version)
Symphony No. 2 in D, Op. 36
- 5 1. Adagio molto - Allegro con brio (Original Version)
- 6 2. Larghetto (Original Version)
- 7 3. Scherzo Allegro (Original Version)
- 8 4. Allegro molto (Original Version)
Disk 2 von 15 (CD)
Symphony No. 3 in E flat, Op. 55 -"Eroica"
- 1 1. Allegro con brio (Original Version)
- 2 2. Marcia funèbre Adagio assai (Original Version)
- 3 3. Scherzo Allegro vivace (Original Version)
- 4 4. Finale Allegro molto (Original Version)
Symphony No. 4 in B flat, Op. 60
- 5 1. Adagio - Allegro vivace (Original Version)
- 6 2. Adagio (Original Version)
- 7 3. Allegro vivace (Original Version)
- 8 4. Allegro ma non troppo (Original Version)
Disk 3 von 15 (CD)
Symphony No. 5 in C minor, Op. 67
- 1 1. Allegro con brio (Original Version)
- 2 2. Andante con moto (Original Version)
- 3 3. Allegro (Original Version)
- 4 4. Allegro (Original Version)
Symphony No. 6 in F, Op. 68 -"Pastoral"
- 5 1. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande Allegro ma non troppo (Original Version)
- 6 2. Szene am Bach Andante molto mosso (Original Version)
- 7 3. Lustiges Zusammensein der Landleute Allegro (Original Version)
- 8 4. Gewitter, Sturm Allegro (Original Version)
- 9 3. Lustiges Zusammensein der Landleute Allegro - 4. Gewitter. Sturm Allegro - 5. Hirtengesang. Frohe und dankbare)
Disk 4 von 15 (CD)
Symphony No. 7 in A Major, Op. 92
- 1 1. Poco sostenuto - Vivace (Original Version)
- 2 2. Allegretto (Original Version)
- 3 3. Presto - Assai meno presto (Original Version)
- 4 4. Allegro con brio (Original Version)
Symphony No. 8 in F Major, Op. 93
- 5 1. Allegro vivace e con brio (Original Version)
- 6 2. Allegretto scherzando (Original Version)
- 7 3. Tempo di menuetto (Original Version)
- 8 4. Allegro vivace (Original Version)
Disk 5 von 15 (CD)
Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125 "Choral"
- 1 1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso (Original Version)
- 2 2. Molto vivace (Original Version)
- 3 3. Adagio molto e cantabile (Original Version)
- 4 4. Presto - Allegro assai (Original Version)
- 5 4. Presto - "O Freunde nicht diese Töne" - (Original Version)
Disk 6 von 15 (CD)
Piano Concerto No. 2 in B flat major, Op. 19
- 1 I. Allegro con brio (Cadenza: Robert Levin)
- 2 II. Adagio (Original Version)
- 3 III. Rondo. Molto allegro (Original Version)
Rondo in B flat for piano & orchestra, WoO6
- 4 Original Version
Piano Concerto No. 1 in C major, Op. 15
- 5 I. Allegro con brio (Cadenza: Robert Levin)
- 6 II. Largo (Original Version)
- 7 III. Rondo. Allegro scherzando (Original Version)
Disk 7 von 15 (CD)
Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37
- 1 I. Allegro con brio (Cadenza: Robert Levin)
- 2 2. Largo (Original Version)
- 3 III. Rondo. Allegro (Cadenza: Robert Levin)
Piano Concerto No. 4 in G, Op. 58
- 4 1. Allegro moderato (Original Version)
- 5 2. Andante con moto (Original Version)
- 6 3. Rondo . Vivace - Cadenza: Robert Levin (Original Version)
Disk 8 von 15 (CD)
Piano Concerto No. 5 in E flat major Op. 73 -"Emperor"
- 1 1. Allegro (Original Version)
- 2 2. Adagio un poco mosso (Original Version)
- 3 3. Rondo Allegro (Original Version)
Fantasia for Piano, Chorus and Orchestra in C Minor, Op. 80
- 4 1. Adagio (Original Version)
- 5 Finale: Allegro - Meno Allegro Allegretto - Allegro molto - Adagio ma non troppo - Marcia, assai vivace - Allegro -)
- 6 1st alternative improvised introduction (Alternative Improvised Introductions Gardiner)
- 7 2nd alternative improvised introduction (Alternative Improvised Introductions Gardiner)
Disk 9 von 15 (CD)
Piano Concerto No. 4 in G, Op. 58
- 1 1. Allegro Moderato (for Piano and Strings Quintett, Candenzas by Robert Levin)
- 2 2. Andante con moto (for Piano and Strings Quintett, Candenzas by Robert Levin)
- 3 3. Rondo. Vivace (for Piano and Strings Quintett, Candenzas by Robert Levin)
Symphony No. 2 in D, Op. 36
- 4 1. Adagio - Allegro con brio (Chamber Version for Piano, Violin and Violoncello 1805)
- 5 2. Larghetto quasi Andante (Chamber Version for Piano, Violin and Violoncello 1805)
- 6 3. Scherzo. Allegro (Chamber Version for Piano, Violin and Violoncello 1805)
- 7 4. Allegro molto (Chamber Version for Piano, Violin and Violoncello 1805)
Disk 10 von 15 (CD)
Violin Concerto In D, Op. 61
- 1 1. Allegro ma non troppo (Cadenzas by Ottavio Dantone)
- 2 2. Larghetto (Cadenzas by Ottavio Dantone)
- 3 3. Rondo. Allegro (Cadenzas by Ottavio Dantone)
Disk 11 von 15 (CD)
Mass in D, Op. 123 "Missa Solemnis"
- 1 Kyrie (Original Version)
- 2 Gloria (Original Version)
- 3 Credo (Original Version)
- 4 Sanctus (Original Version)
- 5 Agnus Dei (Original Version)
Disk 12 von 15 (CD)
- 1 Ah! Perfido, Op. 65
Meeresstille und glückliche Fahrt, Op. 112
- 2 Meeresstille und glückliche Fahrt (Original Version)
Mass in C, Op. 86
- 3 Kyrie (Original Version)
- 4 Gloria: Gloria in excelsis Deo (Original Version)
- 5 Credo: Credo in unum Deum (Original Version)
- 6 Sanctus, Sanctus, Sanctus - Osanna in excelsis (Original Version)
- 7 Agnus Dei (Original Version)
Disk 13 von 15 (CD)
Leonore
- 1 Ouvertuere "Leonore II" (Ed. J.E.Gardiner and Nicholas McNair)
Leonore (Ed. J.E.Gardiner and Nicholas McNair)
- 2 ..Twas in truth (Act 1)
- 3 No. 1 Arie: "O wär' ich schon mir dir vereint" (Act 1)
- 4 Beharrlich bleibt auf dem Liebespfad (Act 1)
- 5 No. 2 Duett: "Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein" (Act 1)
- 6 Der Kerkermeister, Rocco, der Vater (Act 1)
- 7 No. 3 Terzett: "Ein Mann ist bald genommen" (Act 1)
- 8 Fidelio kam - und niemand weiss woher (Act 1)
- 9 No. 4 Quartett: "Mir ist so wunderbar" (Act 1)
- 10 Gefuehl ist gut, doch Geld ist besser (Act 1)
- 11 No. 5 Arie: "Hat man nicht auch Gold beineben" (Act 1)
- 12 Unantastbar klar birgt Leonores Brust (Act 1)
- 13 No. 6 Terzett: "Gut, Soehnchen, gut" (Act 1)
- 14 No. 7 Introduction (Act 2)
- 15 Der Gouverneur ist da (Act 2)
- 16 No. 8 Arie mit Chor: "Ha! Welch ein Augenblick" (Act 2)
- 17 Postiert eine Trompete auf dem Wachturm (Act 2)
- 18 No. 9 Duett: "Jetzt, Alter, hat es Eile!" (Act 2)
- 19 Und Leonore begegnet Marzelline (Act 2)
- 20 No. 10 Duett: "Um in der Ehe froh zu leben" (Act 2)
- 21 Die ernsten Steine des dumpfen Gemaeuers (Act 2)
- 22 No. 11 Rezitativ und Arie: "Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!" - "Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern" (Act 2)
Disk 14 von 15 (CD)
- 1 No. 12 Finale: "O welche Lust, in freier Luft" (Act 2)
- 2 Rezitativ: "Entfernt euch jetzt! Nun, koennt ihr eilen?" - "Nun sprecht, wie ging's?" - Duett: "Noch heute, noch)
- 3 Duett: "Wir muessen gleich zu Werke schreiten" - Quartett: "Ach Vater, eilt!" (Act 2)
- 4 Arie: "Auf euch nur will ich bauen" (Act 2)
- 5 Florestans Not im Dunkel tauber Einsamkeit (Act 3)
- 6 No. 13 Rezitativ und Arie: "Gott! Welch Dunkel hier!" - In des Lebens Fruehlingstagen (Act 3)
- 7 No. 14 Melodram und Duett: "Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewoelbe!" (Act 3)
- 8 Duett: "Nur hurtig fort, nur frisch gegraben" (Act 3)
- 9 Dort, in der Tiefe (Act 3)
- 10 No. 15 Terzett: "Euch werde Lohn in bessern Welten" (Act 3)
- 11 Und Rocco eilt (Act 3)
- 12 No. 16 Quartett: "Er sterbe! Doch er soll erst wissen" (Act 3)
- 13 Oh Leonore! Alles was dein Mut gewagt - verloren! (Act 3)
- 14 No. 17 Rezitativ und Duett: "Ich kann mich noch nicht fassen" - "O namenlose Freude!" (Act 3)
- 15 No. 18 Finale: "Zur Rache! Zur Rache!" (Act 3)
- 16 O Gott! O welch ein Augenblick! (Act 3)
- 17 So muessen endlich Aufgeklaerte (Act 3)
- 18 Doch hoere erst, du Boesewicht (Act 3)
- 19 "Dann herrscht allgemeine Freiheit und Gleichheit der." (Act 3)
- 20 Nein, nein, nein! Er ist noch zu gering bestraft! (Act 3)
- 21 Ein hoeherer Geist, vom Himmel gesandt (Act 3)
- 22 Rezitativ: "Der Koenig wird dein Richter sein!" (Act 3)
- 23 Wer ein holdes Weib errungen (Act 3)
- 24 No. 7a March in B flat major (Appendix)
Disk 15 von 15 (CD)
- 1 Historical influences on Beethoven
- 2 The technical demands made of instrumentalists
- 3 Using period instruments
- 4 Beethoven's tempo markings
- 5 The political dimension in Beethoven's music
- 6 Summing up
- 7 Historischer Einfluss auf Beethoven
- 8 Technische Anforderungen an Instrumentalisten
- 9 Über den Einsatz historischer Instrumente
- 10 Beethovens Tempobezeichnungen
- 11 Politische Dimension in der Musik Beethovens
- 12 Fazit
- 13 Influence historique sur Beethoven
- 14 Conditions pour les instrumentistes
- 15 Utilisation d'instruments historiques
- 16 Les marques de tempo de Beethoven
- 17 Dimension politique dans la musique de Beethoven
- 18 Conclusion
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