Paul Hindemith: Die Werke f.Viola & Orchester auf CD

Es mutet für Paul Hindemiths Doppelbegabung geradezu symptomatisch an, dass er erst Anfang der 20er Jahre begann, sich vorrangig als Komponist zu verstehen. Denn während seiner musikalischen Ausbildung am Hoch'schen Konservatorium in Frankfurt stand zunächst die Vervollkommnung des Geigenspiels im Vordergrund; bereits 1916 wurde Hindemith im Aller von 20 Jahren 1. Konzertmeister im Orchester der Frankfurter Oper; 1919 wechselte er außerhalb des Orchestergrabens zur Viola. Parallel zu seinem Durchbruch als Komponist sorgte sein technisches wie interpretatorisches Vermögen, das er in zahllosen Konzerten als Solist oder mit dem Amor-Quartett unter Beweis stellte, auch dafür, dass das häufig nur mit auffüllenden Mittelstimmen bedachte Instrument zusehends an Reputation gewann. Für »den eigenen Bedarf« schrieb Hindemith sich über zwei Jahrzehnte verteilt verschiedene Sonaten für Viola allein oder mit Klavierbegleitung, die gleichermaßen den jeweiligen Stand des Komponierens und der ästhetischen Anschauung repräsentieren.

Falsch wäre es jedoch, Hindemith als »Musikanten« zu bezeichnen. Abgesehen vom zeitweiligen kompositorischen Interesse an der Laienmusikbewegung, nahm er selbst als Instrumentalist keine Schüler an und sah sich auf dem Konzertpodium als verantwortungsvoller Solist.

Hindemiths kompositorische Entwicklung, die für manchen Zeitgenossen bisweilen eine verblüffende oder gar irritierende Wendung nahm, lässt sich anhand wechselnder Werkgruppen sinnfällig beschreiben und hörend nachvollziehen. So wie die frühen, zwischen 1915 und 1923 entstandenen Streichquartette Stationen auf dem Weg aus der Tradition romantischer Harmonik hin zur polyphon bestimmten Linearität markieren, so umreißen die konzertanten Werke für Viola und Orchester die Jahre von 1927 bis 1936 und damit den Wechsel von den kleinbesetzten, motorisch bestimmten Kammermusiken über die großformatigen Konzertmusiken zu jenen Konzerten, mit denen Hindemith in den 30er und 40er Jahren wieder an das große Repertoire des 19. Jahrhunderts anknüpft.

Entsprechend diesen Vorstellungen stellte Hindemith in seinen eigenen Kammermusiken jeweils ein individuell besetztes Ensemble zusammen, des auf die klanglichen Eigenschaften des Soloinstruments reagiert. In der Kammermusik op. 36 / 4 (1927), deren konzertierende Viola die Mittellage betont, umfaßt es: große / kleine Flöte, Oboe, Klarinette in Es und B sowie Baßklarinette, zwei Fagotte und Kontrafagott, ein Horn, je zwei Trompeten und Posaunen, Baßtubo, sowie vier Violoncelli und vier Kontrabässe. Nahezu klassisch mutet hingegen die Satzfolge an. Einem von vorwärtstreibenden Achtelketten und pochenden Orgelpunkten geprägten ersten Satz folgt ein langsamer, durchatmender zweiter, dessen Tonfall an ein Nachtstück erinnert. Einem Scherzo gleicht der dritte Satz. Seine kontrapunktische Struktur wirkt trotz aller Geschäftigkeit jedoch nicht bemüht, sondern unbeschwert. lm Finale zitiert und verarbeitet Hindemith mit viel Charme und Witz den Bayrischen Avanciermarsch. Dem auch ein Jahrzehnt nach Abschluss seiner Kompositionsstudien noch immer von Hindemith verehrten Herrn Professor Arnold Mendelssohn gewidmet, wurde die Kammermusik am 3. November 1927 in der Berliner Kralloper unter der Leitung von Otto Klemperer uraufgeführt.

In der heute kaum mehr bekannten Konzertmusik op. 48 11929 / 30) schlägt Hindemith einen mehr sinfonischen Tonfall an, obgleich er wiederum auf die Mitwirkung von Violinen und Bratschen verzichtet. So wie bereits der Titel des Werkes den Ort der öffentlichen Präsentation benennt, so markieren die ersten Takte den veränderten Duktus. Die motorische Betriebsamkeit der Kammermusiken tritt zugunsten einer stärkeren Differenzierung und flächigeren Entfaltung der Linien zurück. Zudem gewinnen akkordische Strukturen und damit auch wieder die vertikal gebundene Harmonik an Bedeutung.

Dass sich Hindemith jedoch mit der Konzeption dieser Konzertmusik wie selten in einer seiner Komposition schwer tat, bezeugen sowohl Veränderungen der Solostimme im Detail als auch die Umarbeitung des zweiten Teils der sechssätzigen ersten Fassung noch während der Drucklegung: der vierte Sotz (Langsam, schreitende Achtel) wurde ersatzlos gestrichen, der ursprünglich fünfte Sotz rückte damit an die vierte Position und das Finale wurde vollkommen neu geschrieben. Welche Gründe zu diesen einschneidenden Veränderungen führten, ist nicht mit letzter Sicherheit zu klären. Die beiden Fassungen machen ober deutlich, auf welchem Reflexionsniveau sich Hindemith trotz des hohen Produktionstempos mit seinen eigenen Kompositionen auseinandersetzte. Ohnehin steht die Genese der Konzertmusik in unmittelbarer Beziehung zu zwei anderen bedeutenden Werken, die Hindemith als Solist zur Uraufführung brachte: am 3. Oktober in London das Bratschenkonzert von William Walton und am 15. Dezember 1929 in Amsterdam das ihm auch zugeeignete Konzert von Darius Milhaud. Wohl nicht zufällig erwiderte Hindemith diese Widmung auf dem Titelblatt seiner eigenen Konzertmusik, die erstmals am 28. März 1928 in Hamburg unter Wilhelm Furtwängler erklang.

Das dritte Bratschenkonzert, das den Titel Der Schwanendreher. Konzert nach alten Volksliedern trägt, entstand in der zweiten Hälfte des Jahres 1935.

So wie Hindemith in der Oper Mathis der Maler das Verhältnis von Kunst, dem Künstler und der Gesellschaft thematisiert, so zieht er sich mit Liedvertonungen vornehmlich melancholischer Texte, der l. Klaviersonate (1936) und dem Schwanendreher ins Private zurück. Hier deutet sich der Weg in eine innere Emigration an; der Sonate liegt das Hölderlin-Gedicht Der Main zugrunde, das die Sehnsucht eines heimatlosen Sängers beschreibt. Auch die in das Bratschenkonzert aufgenommenen Lieder, die Hindemith dem Altdeutschen Liederbuch. Volksweisen der Deutschen nach Wort und Weise aus dem 12. bis 17. Jahrhundert von Franz Magnus Böhme entnahm, weisen auf diesen Rückzug hin. Das thematische Moteriol des ersten Satz geht aus der Melodie Zwischen Berg und tiefem Tal hervor (Zwischen berg und tiefem tal, da leit ein freie strassen: Wer seinen bulen nit haben mag, der muß in faren lassen. ). Die langsamen, trauermarschartigen Rahmenteile des zweiten Satzes markieren die von Trennungsschmerz geprägte Weise Nun laube, Lindlein, laube, das kontrastierende Fugato basiert auf dem Lied Der Gutzgauch auf dem Zaune saß. Nach Böhme verkörperte in der alten Volksliedpoesie der Kuckuck nicht nur den Frühling, sondern wurde »stets als Symbol widerlicher, ja gefährlicher Dinge« gebraucht und galt »sogar allgemein als Verkleidungswort für Teufel«. Mit dem den Variationen im Finale als Thema vorangestellten Schwanendreher identifizierte sich Hindemith als einsamer Spielmann selbst (Seid ihr nicht der Schwanendreher? ). Dies zeigen sowohl seine glossierenden Zeichnungen als auch die anhaltende Zurückhaltung, den ungewöhnlichen Begriff und damit auch den Kontext des Konzerts definitiv zu erläutern.

Musikalisch zeigt sich im Vergleich zur Kammermusik und Konzertmusik das Bestreben, die Fortschreibung der Harmonik wieder tonal zu begründen. Auch wenn Hindemith aus klanglichen Gründen wiederum nur die tiefen Streicher besetzt, erscheint die Balance zwischen dem Solisten und dem Orchester zugunsten einer klaren Rollenverteilung verändert. Nur noch selten lösen sich einzelne Instrumente aus dem Verband, um mit dem Solisten frei in einem kontrapunktischen Stimmgeflecht zu konzertieren.

Über den musikalischen Standart seiner Trauermusik (1936) gibt Hindemith hingegen selbst in einem Brief an seine Frou vom 21. Januar 1936 Auskunft: »Sie ist nicht hochoriginell, aber in der Schnelligkeit konnte ich nicht noch auf Entdeckungsfahrten gehen. Du wirst's ja hören. Bißchen Mathis, bißchen Lindlein laube und am Schluß einen Choral.

Das Werk entstand binnen weniger Stunden während sich Hindemith zu Konzerten und Rundfunkaufnahmen für die BBC in London aufhielt. Durch den plötzlichen Tod von König Georg V. (20. Januar) musste kurzfristig der ursprünglich vorgesehene Schwanendreher vom Programm abgesetzt und durch ein anderes Stück ersetzt werden.

Rezensionen

FonoForum 2/2000: "Alle Vorzüge seiner (Alberts) Hindemith-Einspielungen finden sich in den vorliegenden Aufnahmen bestätigt: die unverbrauchte Frische des Zugriffs, die Spontaneität des Musik-Machens, das tiefe Verständnis für die Eigenheiten Hindemithscher Musik.​ Mit Brett Dean steht ihm ein schlechterdings stupender Bratscher zur Seite, der keinen Vergleich zu scheuen braucht.​" Fanfare 5/2000: "Outstanding Australian instrumentalists and orchestras.​ " American Record Guide 7/2000: "If you have any interest in Hindemith's viola music, this disc is the one to get.​ Recorded sound is very good.​"