Palladian Ensemble - A Choice Collection/Held By The Ears auf 2 CDs

A CHOICE COLLECTION – Musik aus Purcells London

Zur Zeit der Restauration war London zu einer der größten und reichsten Städte der Welt geworden. Sein Reichtum wirkte wie ein Magnet auf Musiker aus ganz Europa, insbesondere aus dem vom Krieg zerrissenen und wirtschaftlich zerstörten Deutschland und Italien. Vielleicht als Reaktion auf die Sparmaßnahmen des Commonwealth griffen die Engländer die Musik mit neuem Enthusiasmus auf und wurden dabei von ihrem neuen Monarchen unterstützt. Karl II. liebte Musik, insbesondere (zum Entsetzen einiger) die Musik im französischen Stil, die er während seines Exils genossen hatte. Er baute schnell ein solches Orchester am französischen Hof auf und nutzte es großzügig, obwohl seine Einstellung zur Bezahlung offenbar recht locker sein konnte! Diese Faktoren fügten sich zu einem faszinierenden Stilmix zusammen und es erscheint uns sehr lohnenswert, den musikalischen Reichtum von Purcells London vorzustellen.

Wir beginnen mit der Musik des jähzornigen und gelegentlich dogmatischen Matthew Locke. Zeitgenössische Schriften zeigen, dass er gelegentlich sehr schwierig sein kann, aber in vielen seiner Musik steckt Strahlkraft und Menschlichkeit, was ein noch überzeugenderer Beweis für ein gutes Herz ist. (In dieser Hinsicht kann man ihn nur mit zwei anderen »schwierigen« Komponisten vergleichen: Händel und Beethoven). Die Suiten des Broken Consort wurden geschrieben, als Locke die private Kammermusik von Charles II. leitete. Wenn wir diese herausfordernde Musik hören (die Eröffnungsfantasie bewegte sich an einer Stelle durch 13 Tonarten in 11 Takten), können wir uns vielleicht die missliche Lage des Königs vorstellen, in der die Loyalität gegenüber seinem treuen Diener mit seiner »völligen Abneigung gegen Fantasien« wetteiferte. Charles scheint den gordischen Knoten durchgeschlagen zu haben, indem er die private Musik ganz abschaffte und Locke in das neue Orchester aus 24 Violinen und die Chapel Royal einbezog, wo er weiterhin in seinem eigenen inspirierten, aber komplexen Stil schrieb und seinen Zorn an weniger ausließ fähige Mitmusiker. Erleben Sie seine Reaktion auf eine verpatzte Premiere in der Chapel Royal, deren Musik er als »Modern Church Musick Preaccus'd, Censur'd and Obstructed in its performance before his Majesty« veröffentlichte. Wie dem auch sei, seine Musik spricht uns heute so frisch an, als wäre sie gestern komponiert worden.

Die Blockflöte war in England mindestens seit dem Mittelalter etabliert (zwei berühmte Spieler waren Heinrich VIII. und Hamlet; Letzterer fand das Spielen »so einfach wie Lügen«), wurde aber mit neuem Vergnügen genossen, als der französische Virtuose Paisable die 3- Stück Barockdesign aus Paris in den 1670er Jahren. Wir waren erfreut zu erfahren, dass Paisable häufig Triosonaten mit dem Geiger Gaspero Visconti aufführte. Stellen Sie sich jedoch unsere Bestürzung vor, als wir das einzige erhaltene Exemplar ihres Prunkstücks ausfindig machten - »Diese unvergleichliche Sonate... aufgeführt bei Hofe und oft im Theater« – wir fanden, dass die Blockflötenstimme fehlte! Die brillanten Variationen über Old Simon the King zeigen, wie schnell und vollständig englische Spieler das aktualisierte Instrument beherrschten.

Ein weiterer virtuoser Variationssatz stammt von Henry Butler, dem privaten Gambenspieler Philipps IV. von Spanien. Seine Vertonung des irischen Volksliedes Callino Casturame, bekannt als »ein höchst fantastischer Mann«, basiert auf der fantasievollen Idee, die Melodie erst ganz am Ende des Stücks zu präsentieren.

Wir bieten auch Musik von diesem anderen »fantastischsten Mann« Nicola Matteis an. Roger North, ein zeitgenössischer Essayist, war von seinen Darbietungen auf der Geige begeistert: »Ich kann mich an keine Italiener erinnern, bis Nicola kam und er verborgen in der Stadt lag; durch die Gunst eines Kaufmanns, den er zu seinem Vorteil bekehrt hatte; Seine Umstände waren schlecht, und es hieß, er sei zu Fuß durch Deutschland gereist, seine Geige unter einem Mantel auf dem Rücken. Aber sein Stolz und seine Arroganz waren unvergleichlich, und wenn er das nicht gefunden hätte Er war ein einfacher Kaufmann, er war verhungert, bevor er es hätte wissen können. Er wurde dazu gebracht, vor dem König und mehreren großen Persönlichkeiten zu spielen, um in den Ruhestand versetzt zu werden, aber seine Art passte nicht. Sr. R. Lestrage, ein ausgezeichneter Bratschist, Sr. Wm. Waldgrave, der beim Erzlieuten Wunder vollbrachte, und Mr. Bridgman, der auf einem Cembalo eine Thro-Base spielte, stellten fest, dass er ein Genie der Superlative war, aber sie wurden mit aller Kraft dazu gezwungen Beredsamkeit, um ihn dazu zu bringen, sich mit dem englischen Humor zufrieden zu geben, der einfach, frei und vertraut sein sollte, und Herren, die nicht in den besten Händen waren, seine Gesellschaft in Gefährten zu ermöglichen.

Mit seinen neuen Manieren war für ihn der Weg frei, mit seiner Virtuosität für Aufsehen zu sorgen, wie ein Eintrag in John Evelyns Tagebuch zeigt: ›Nichts näherte sich der Geige in Nicholas' Hand: Er schien von Geist erfüllt zu sein.‹ hat uns alle gespielt. North zeichnet seine spätere Karriere wie eine moralische Fabel auf: ›Er begann, das Gefühl zu haben, reich und dann natürlich luxuriös zu werden.‹ Er nahm ein großes Haus und lebte als jemand, der verheiratet war, ein Kind bekam, sich eine schwere Krankheit zuzog, übermäßige Freuden ihn in einen Zustand der Verzweiflung versetzte, ja, und so wurde er arm. Und elend gefärbt.'

Da so viele englische Werke über einem Grundbass komponiert sind, scheint es angebracht, die Form durch den Lautenisten Thomas Mace wie folgt zu beschreiben: ›Der Grund ist eine festgelegte Anzahl langsamer Noten, sehr ernst und stattlich; was (nachdem es einmal oder zweimal sehr deutlich ausgedrückt wurde) dann derjenige, der einen guten Verstand und eine gute Hand hat, es unternimmt, immer wieder mehrere Abteilungen darauf zu spielen, bis er seine Tapferkeit bewiesen hat; sowohl der Erfindung als auch der Hand. Der Satz von Blow und Bannister stellt beide Diskantinstrumente auf die Probe, während der Satz von Matteis bei den beiden Soloinstrumenten für Violine speziell den Mut zur Erfindungsgabe auf die Probe stellt, indem er mitten im Satz mit der beiläufigen Herausforderung ›Divisione ad libitum‹ abbricht. Baltzars Set zum Lied ›John Come Kiss Me Now‹ ist zumindest vollständig komponiert, stellt Bravery of Hand jedoch vor gewaltige Herausforderungen.

Wir schließen mit mehr Locke in einer Suite, die seine kühnste synkopierte Sarabande enthält. Wenn man es hört, fragt man sich nicht nur, ob der junge Strawinsky Lockes Musik studiert hat, sondern auch, ob irgendwie das Gegenteil passiert sein könnte. © William Carter, 1995

******** AN DEN OHREN GEHALTEN

Vor etwa zehn Jahren, als wir gerade erst angefangen hatten, wurde uns ein Konzert von Andrew Pinnock bei seinem schmerzlich vermissten Festival of Early English Opera im St. John's, Smith Square in London angeboten. Es war nicht gerade ein richtiges Konzert; Es fand nach der Hauptveranstaltung statt und sollte in der Weinbar im Erdgeschoss stattfinden, aber für uns (zu deren jüngsten Engagements unter anderem Straßenmusik und Hintergrundmusik für Treffen der Weight Watchers gehörten) war dies definitiv ein Schritt in die richtige Richtung, und das waren wir auch aufgeregt wegen. Es gab einen Haken: Andrew, der über ein scheinbar grenzenloses Wissen über obskure englische Musik des 17. Jahrhunderts verfügte, wollte, dass wir etwas davon spielten. Er bat höflich, aber bestimmt darum, einige Werke von Nicola Matteis in das Programm aufzunehmen; er würde uns sogar die Musik leihen. ›Niemand spielt es, aber ich habe das Gefühl, es muss wirklich gut sein!‹ Ganz vorsichtig nahmen wir die Bücher und machten uns spielend an die Arbeit. Die anfänglichen Reaktionen einer leichten Apathie wichen einem leichten Unmut. ›Müssen wir das wirklich spielen?‹ Ich erinnere mich noch an das Gefühl der Überraschung und Freude bei unserer zweiten Probe, als wir unser erstes Goldstück ergatterten – wie war es möglich, dass es so gut und so anders war? ›Es klingt wie Rock'n'Roll – nun, dieser Teil ist ziemlich folkig – ich verstehe nicht, was hier los ist, lass es uns noch einmal spielen.‹ Zehn Jahre später überrascht uns Matteis immer noch und wir können Andrew nur für die Chance danken, die er uns gab, einige der aufregendsten Musikstücke des 17. Jahrhunderts zu entdecken.

Aber es muss gesagt werden, dass Matteis kein Komponist ist, der die Behandlung des ›Gesamtwerks‹ einlädt; Seiten purer Magie existieren Seite an Seite mit langweiligem Blödsinn für die Übung von Amateuren, die scheinbar nur mit einem Auge auf den Fernsehbildschirm geschrieben wurden. Ich frage mich, ob Matteis selbst vielleicht zugestimmt hätte. Um Roger North zu zitieren: ›Er schaffte es, viele seiner Musikstücke zu komponieren, indem er seine Lektionen für seine Scollars – kurze Aires – und dergleichen anfertigen ließ, um sie fein zu gravieren und auszudrucken … Und aus diesen Büchern verwendete er.‹ , indem man hier und dort hingeht, um bewundernswerte Sonaten zu schaffen.'*

North gibt uns eine abgedroschene Biographie von Matteis, die wie ein Boulevardartikel über eine Berühmtheit aus dem Showbusiness wirkt: ›Ich kann mich an keine Italiener erinnern, bis Nicola kam ... Er war sehr arm, aber unwiderstehlich stolz und konnte sich kaum dazu durchringen, irgendjemandem etwas vorzuspielen.‹ Schließlich ... guter Rat und Hunger brachten den Mann herbei, und er wurde der eleganteste und unkomplizierteste Mensch der Welt, er kam zu kleinen Treffen und tat genau das, was sie von ihm wollten. Bald ... begann er zu spüren, wie er reich und dann natürlich luxuriös wurde. Er nahm ein großes Haus und lebte wie ein Verheirateter ... erkrankte an schlimmen Krankheiten ... übermäßiges Vergnügen ließ ihn wassersüchtig werden, und er wurde sehr arm ... und starb elend.

North erzählt uns noch andere erwähnenswerte Dinge über Matteis: dass er (vielleicht ungewöhnlich für einen Komponisten-Virtuosen seiner Zeit) es genoss, Musik von anderen zu spielen – ›Der alte Nicola Matteis war wunderbar zufrieden mit einem Satz Jenkins' Ayres … und spielte das Obermaterial.‹ Teil mehr als einmal‹ – und auch, dass seine eigenen öffentlichen Auftritte sich erheblich von seinen gedruckten Noten unterschieden: ›Und da er gut gelaunt war, was ein volles Publikum normalerweise hervorbrachte ... spielte er in überraschender Perfektion, nicht so, wie es sein Buch ausdrückt.‹ t... aber mit Humor, der nicht zum Ausdruck gebracht werden sollte... Und als die Verzückungen kamen... hätte man meinen können, der Mann sei außer sich... so heftig war seine Besprechung von Extremen, von denen ich nie etwas Ähnliches hatte Kopf vorher oder nachher ... Er hatte einige musikalische Wettbewerbe, wie mit Farrinell (einem französischen Virtuosen), den er dazu brachte, stehen zu bleiben und ihn anzustarren.

Wie können moderne Interpreten also mit dem ›Not to be express‹-Element in dieser Musik zurechtkommen? Anstatt im Aufnahmestudio ›Flüge des Humors‹ zu wagen, entschieden wir uns, Matteis mit Musik zu begleiten, die auf undefinierbare Weise verwandt zu sein scheint; die schottischen Volkslieder seiner Zeit. Wenn ich über dieses Gefühl der Verbundenheit nachdenke, erinnere ich mich an Benjamin Brittens Liste der Dinge, die er an Purcells Musik bewunderte. ›Brillanz, Klarheit, Zärtlichkeit und Fremdheit‹. Matteis kann man gelegentliche Mängel vorwerfen Klarheit zahlt er mit den anderen drei Qualitäten mehr als zurück, und nichts könnte klarer sein als die östliche Perfektion der alten Volkslieder. Bei der Zusammenstellung begannen wir mit den frühesten Versionen, die wir finden konnten, und fügten dann Teile hinzu oder entfernten sie, je nachdem, wie es unser Krieg und unsere Instinkte erforderten. Wir fanden einen großen Unterschied zwischen den einfachen Vertonungen des späten 17. Jahrhunderts und der aufwändigeren und ›korrekteren‹ Version dreißig Jahre später. Hervorzuheben ist hier Matteis' Landsmann Barsanti, der in Edinburgh lebte und viele schöne schottische Lieder sammelte. Er arrangierte sie mit solcher Sorgfalt, um sie grammatikalisch zu gestalten und den Knotencharakter zu unterdrücken, dass wir seine höflichen Versionen schließlich vollständig ablehnten und unsere eigenen machten. Ein größeres Problem war jedoch eine Auswahl; Bei so einer Fülle an wunderschönen Melodien war es schwierig zu wissen, wo man aufhören sollte.

Matteis war nicht nur Geiger, sondern spielte auch das volkstümlichste aller Instrumente, die Gitarre. ›Ich habe gesehen, wie der Junge in Mänteln auf der Gitarre seines Vaters spielte … auf diesem Instrument war er ein vollendeter Meister und hatte die Kraft, es mit einem Cembalo zu vergleichen.‹ Matteis' ›False Consonances of Musick‹ ist eine hervorragende Anleitung zum Spielen eines Generalbasses auf diesem Instrument. Die kleinen Gitarrensolos stammen vom Anfang dieses Werks und wurden vielleicht eingefügt, um die bittere Dosis an Harmonieübungen, die darauf folgen, zu versüßen.

Unsere übliche Art und Weise, Matteis aufzuführen, besteht darin, seinen ›hier und dort‹-Ansatz zu verwenden und nach Belieben Stücke aus allen seinen veröffentlichten Büchern zu übernehmen, aber zwei Suiten auf dieser Aufnahme, die in d-Moll und D-Dur, werden so gespielt, wie sie sind . Jedes scheint ein für Matteis ungewöhnliches Gefühl der Einheit zu haben, und beide Werke zeichnen sich durch eine Nüchternheit aus, die einen interessanten Kontrast zu so überschwänglichen ›Flügen des Humors‹ wie der Aria de Trombetta und der Bizzaria bildet. Die D-Dur-Sonate bietet uns die seltene Gelegenheit, den Kontrapunktisten Matteis in einer kurzen Fuge zu hören, und erinnert an Norths Beschreibung der italienischen Sonate: ›...Eine Fuge... hat den Ton einer Debatte... das Thema ist erarbeitet.‹ darüber und darunter, bis es, wie Wellen auf dem Wasser, erschöpft ist und verschwindet, so dass die Musik sanft weitergeht, als ob sie zufrieden und zufrieden wäre. Danach kommt es richtig im Adagio, das darin besteht, alle Angelegenheiten beiseite zu legen und sich in süßer Ruhe zu entspannen; Diesen Zustand stellt die Musik durch eine äußerst ruhige, aber vollkommene Harmonie dar, die allmählich abklingt wie einer, der einschläft. Nachdem dies vorüber ist, wird die Handlung fortgesetzt ... mit einer Gigue, die wie Männer (halbfuchsig) vor Freude tanzen und gute Nacht wünschen.'

Wir schließen unser Programm mit einer eindringlichen Melodie namens (irgendwann im 17. Jahrhundert) A New Tune. Es ist ein Name, der uns an eines der wundersamen Paradoxe im Leben eines Musikers erinnert: Egal wie gut oder schlecht die Aufführung, wie neu die Komposition oder alt das Manuskript ist, Musik existiert erst dann wirklich, wenn man sie hört – und dann ist sie neu.

© William Carter, 1994